Güzel ve Güzellik

Başyazı

Gözümüzü, gönlümüzü okşayan, ruhlarımızda heyecan ve takdir hisleri uyaran, sonra gidip iç âlemimizde estetiğe dönüşen ve bize tarifi güç en tatlı, en neşeli anlar yaşatan mefhum, manâ, muhteva, manzara.. gibi şeyler ya da bunların ihsas ve imtisas keyfiyetleridir güzellik. Böyle bir yaklaşımla konunun çerçevesi biraz daraltılmış görülse de, bu da bir yorumdur. Eskiden beri, bedîiyât (estetik) ünvanıyla değişik anlayış ve görüşler açısından defaatle üzerinde durularak farklı tariflere tabi tutulan güzelliği, bundan sonra da, varlık, tabiat ve insanı, hattâ tabiat ötesini, bunların birbirleriyle münasebetlerini; her birerlerinin manâ, mefhum ve muhtevalarını; bütününü birden veya her birerlerini teker teker duyup zevk etme, zevk edip değerlendirme, değerlendirip gerçek çerçevelerine yerleştirme yolunda kimbilir daha kaç defa yorumlayacak, seslendirecek ve tariflere tabi tutacağız. Onu şimdilik, geleceğin bedîiyât üstadlarına bırakarak, biz burada sadece, kendi inanç, kendi duygu ve düşünce dünyamızda, güzelden, güzellikten ne anladığımıza bir†iki atıfta bulunmak istiyoruz.

Bizim düşünce dünyamızda, her güzel nesne veya obje Hak güzelliğinin bir aynası ve bir aksi sadâsıdır. Öyle ki, gönüllerimizde takdir, sevgi, hayranlık ve heyecan uyaran her manzara, her âhenk, her ses, her tenasüp, her motif O Güzeller Güzeli nin bir tecellisi olması itibariyle, duygularımız her zaman O nun solmayan güzelliğinin akisleriyle renklendiğinden, kendimizi hep güzellerle ve güzelliklerle iç içe görür, fena ve zevalin kasıp kavuran fırtınaları karşısında dahi sürekli bahar temâşâları ile yaşarız. Ve yine böyle bir iç plân ve bakış zaviyesi sayesinde ölüm ve zevalleri yeniden varolmanın yolu, sararıp solmaları daha taze renklere yürümenin aşısı, bozulan tenasüpleri de en baş döndürücü âhenklerin esası sayarız; sayar ve her zaman kendimizi ebedî güzelliklerin gelgitleri arasında hisseder; dolayısıyla da ne hazanın ekşi yüzünü görür, ne yok olup gitmelerin karanlıklarına takılır, ne de gidip geriye dönmemenin hasret ve hicranlarını duyarız. Aksine, imanın zâtî güzelliklerinin yanında, ümidin şahlandıran havasını soluklar.. değişik beklentilerin farklı dalga boyundaki televvünleriyle coşar.. kalbî ve rûhî beklentilerimize ulaşmanın biricik köprüsü diyerek salih amellere koşar.. her amelimizde ihlâs vesayetine ve ihsan murakabesine sığınır.. davranışlarımızı bitevî güzel ahlâka bağlayarak Allah ve insanlarla münasebetlerimizde her zaman içten, anlayışlı, şefkatli ve yapıcı olmaya çalışır.. ve düşündüğümüz, hissettiğimiz, inandığımız, sonra da yerine getirdiğimiz bu işlerin hemen hepsini, hayatımızın en olumlu yanları ve en güzel kareleri kabul ederiz. Bize göre iman, ufkumuzu aydınlatan bir ışık ve beklentilerimiz adına da bir ümit kaynağıdır; ancak onunla yokluk kaynaklı kaoslar aşılır.. onunla bir ucu gönüllerde, diğer ucu da gidip ebedî cennet saraylarına dayanan bir mutluluğa ulaşılır. İşte, bu güç ve enginliğiyle iman bizzat güzeldir. İnsan, ancak onunla dağınıklıktan kurtulup tevhide ulaşabilir; Hakk a yönelip endişelerden sıyrılabilir ve dünya âhiret saadetine erebilir.

Bunlar, hemen hepsi iç içe güzelliklerdir ve bu güzellikleri duyup zevk etmenin sihirli anahtarı da imandır. İmana ulaştıran yollardan olması itibarıyla, kâinat kitabının fasıl, bölüm ve paragrafları ya da bu koskoca meşherin varlık, eşya ve hâdiseler ünvanıyla değişik tezahürleri, değişik enstrümanları; sonra bütün bunları değerlendirecek insan mantığı, insan düşüncesi; tabiî, tekvînî bu hususların yanında, teşriî açıdan, yine imanla irtibatlı olup ona dayanan, onun bağrında serpilip gelişen bilumum salih ameller, ahlâkî davranışlar, ümitler, recalar, ebedî varolma beklentileri de, imana ulaşmanın, onda derinleşmenin, marifete ermenin, muhabbetle gerilmenin, rûhânî zevklerle kendinden geçmenin yolları ve semereleri olarak güzeldirler. Hattâ temelinde iman, teslim ve tevekkül olması açısından, dış yüzleri itibariyle meşakkatli görülen bütün ibadetler, sık sık maruz kaldığımız belâ ve musîbetler; içine düşmeme cehdiyle dişimizi sıkıp sabrettiğimiz günahlar ve masiyetler dahi †onlara karşı tavrımızı iyi belirleyebildiğimiz takdirde†birer nisbî güzellik ifade etmektedirler.

Hakîkî güzellik Hakk a ait, kusursuz kemal de O na özgü ve O nun lâzımıdır. Topyekün varlık, O nun değişik tecellîlerinin birer farklı aynası, her nesne ve her hâdisenin çehresinde temâşâ ettiğimiz manâ, muhteva, parlaklık ve cazibe de †aynaların kabiliyetine göre†O nun güzelliğinin küçük bir parıltısı ve varlığının zayıf bir ziyasıdır.

Her gece ışıktan söz ve beyanlarla hutbelerini dinlediğimiz yıldızlar, O nun öyle nurdan nâmeleridirler ki, sürekli bize göz kırpar ve O na göndermelerde bulunurlar. Pırıl pırıl mevcûdiyetleri, aralarında ışık alışverişi ve ışık oyunları, o koskoca cesâmetlerine rağmen fevkalâde uyumları, âhenkleri ve o engin boşlukta sergiledikleri farklı şekilleriyle her zaman bize binbir zevki birden yaşatırken, gözlerimize†gönüllerimize iç içe renk, desen, şive ve güzellikten ne kevserler, ne kevserler içirirler!

Mehtap, o semavî büyüleyiciliğiyle kendine ayrılan belli zaman dilimlerinde, hemen her defasında, ufukta tıpkı bir gelin gibi belirir.. yasemenlikte reftare yürüyor gibi yumuşak yumuşak yürür.. bütün bir gece boyu nazlı nazlı hâlesine oturur ve ışıklarıyla hislerimize oltalar salar.. çehresini tam gösterebildiği hemen her gece, sürekli hayranlarına gamzeler çakar ve hassas ruhların yüreklerini ağızlarına getirir…

Güneş, fecirle başlayan beklentilerimize her saniye ayrı bir ışık hüzmesi ve morun, kırmızının, pembenin.. değişik tonlarıyla cevaplar verir; verir ve başlarımızı döndüren bir ihtişamla ortaya çıkar. Yürüyüp gökyüzüne otağını kurunca da, gözlerimizi kamaştırır.. topyekün eşyayı o ışıktan, renkten kollarıyla kucaklar.. kendine yönelenlerin başlarını okşar.. ve bütün bir gün boyu çevresindeki kürelerden, peyklerden, yeryüzündeki denizlere, göllere, ırmaklara, ovalara, obalara; dağlara, ormanlara, bahçelere†bağlara; güllere, çiçeklere ve insanlara kadar herşeye ve herkese kadeh kadeh renk ve ziya içirir, sonra da tül tül renk armonileri içinde gidip guruba kapanır.

Denizler, dalga dalga köpürür, yıldızlarla selâmlaşır.. ayla hasbihâle geçer, gelgitler yaşar.. güneşten gelen ziya dalgalarını bir ninni gibi algılar ve beşik gibi sallanırlar.. yer yer kendi sınırlarını aşarak sahillerle koklaşır ve mağrur kayalara çarpıp homurdanırlar.. aşılmaz tepelerle müsademeler yaşayıp köpürdüğü aynı zamanda, bağrında beslediği binlerce canlıyı bir anne gibi kucaklar, onlara yumuşak yumuşak ninniler söyler ve onların yaşama arzularını coştururlar.

Dağlar, o mehib edalarıyla her zaman ürperten bir görüntü sergiler ve yüreklerimizi hoplatırlar. Ufuktaki hâlleriyle her zaman bizde, göklere birşeyler fısıldıyor hissini uyarır, sonra döner bulutlarla evcilik oynarlar.. durur havayı taraklar, yağmura bağrını açar ve suları konuk ederler.. bakarsın kalkar denizlere dur der, toprağı kucaklar, arkadan da o gururlu görünümlerine rağmen toz†toprak olur, ayaklara yüz sürer ve toprak tabakasına dâyelik yaparlar.

Çaylar†ırmaklar menfezlerinden her zaman bir sevdayla fışkırır, mehabetle çağlar ve sînelerimizde vuslat duygularını uyararak deryalara koşarlar.. gidip denizlere ulaşınca da, bu son durağı bir rampa ve rıhtım gibi kullanarak döner yeniden yukarılara doğru yürür ve derken atılmış pamuk gibi atmosferde, beyaz, siyah, gri renklere bürünerek koca koca kitleler hâlinde seyahat eder dururlar; bazen de başlarımızın üzerinde kuşlar gibi kanat gerer, gönüllerimize serinlik serperler. Bazen de sağnak sağnak boşalır ovaya obaya; herkesin ve herşeyin ateşini söndürürler…

Kuşlar, kuşçuklar, koyunlar, kuzular aramızdaki munis sesler, ormanlar ve dağlardaki vahşî uğultular hemen hepsi bu iç içe armoniye ayrı bir ses ve görüntü katar, ruhlarımıza tabiatın natürel nağmelerinin en nefislerini duyurur ve farklı bir şive ile bizlere demet demet besteler sunarlar.

Evet semaların, her yana tebessümler yağdıran pırıl pırıl çehrelerinden, arzın binbir nakış, renk, desen ve işvesiyle gözlerimize gülen, gönüllerimize akan füsunkâr sîmasına kadar her şey o kadar güzeldir ki, ötelere açık ruhlar, gördükleri her nesnede âdeta âhiretin büyüleyen manzaralarından akisler müşahede ediyor gibi coşar, daha güzeli olmaz sözleriyle hayranlıklarını ifade eder ve bu iç içe güzellikler karşısında hep âşıkane duygularla dolup boşalırlar.

İnsanın kendisi ise, bütün bu güzelliklerde âdeta son nokta gibidir; evet heykeli†hendesesi, maddesi†manâsı, fiziği†metafiziği, düşüncesi†aksiyonu, aklı†imanı itibariyle insan, †eskilerin ifadesiyle†tam bir nüsha†i kübrâdır. Hz. Ali nin dediği gibi, Avâlim onda pinhandır, cihanlar onda matvîdir ve onun mahiyeti meleklerden de ulvîdir. Zerrede güneşi göstermek, damlada deryayı duyurmak, çamurdan, balçıktan yaratılmış bir varlığı meleklerin mihrabı hâline getirmek hangi hikmete bağlanırsa bağlansın, insanın, İlâhî sırları çözmek üzere bir şifre, bir anahtar olarak yaratıldığı açıktır.

İşte biz, imanımız sayesinde, serâpâ bir güzellikler galerisi olarak topyekün varlık ve hâdiseleri böyle bir mülâhaza ile değerlendirir ve her nesnenin, her hâdisenin gülen yüzünde, dünyayı daha bir farklı duyar ve daha farklı zevk ederiz. Hattâ bazılarımız itibariyle, bütün varlığı muhabbet çekirdeği etrafında meczûbâne dönen elektronlar şeklinde algılar, feleği, meleği, yıldızları, ayıgüneşi, yerküreyi, taşı†toprağı, otu†ağacı, hayvanı†insanı mest ü mahmur görme hissiyle, kendimizi âdeta kâinat çapındaki bir halka†i zikir içinde ve onun serzâkiri olarak temâşâ ederiz.

Evet, bu geniş dairede bir güzel sesten baş döndüren bir manzaraya kadar, sînelerde takdir ve heyecan uyaran hemen her şey karşısında göz nurunu fikir ziyasıyla birleştirebilmiş basiret erbabı, her nesne ve her hâdiseyi Yüce Yaratıcı ya imada bulunan bir rasat noktası gibi görebilir ve bu temâşâ noktalarından mâverâîliğe açılarak hep hüsn ü aşk yamaçlarında dolaşabilir. Zannediyorum, niyet ve nazarlarımızla, biz de, bu rasat noktalarının pencerelerini biraz aralayabilsek, temâşâ edebildiğimiz her obje ve her hâdise karşısında, duyacağımız değişik takdir ve hayranlıklarla gönüllerimiz hep aynı heyecanı duyacak, anlama ve sezme ufkumuz değişerek rûhumuz farklılaşmanın hazlarıyla kanatlanacak ve kendimizi semâvîleşmiş gibi hissedeceğiz.

Aslında, bütün bunları duyup hissetmek çok da zor olmasa gerek. Bazen, iyi dizayn edilmiş bir semtte, çevresindeki güzelliklerle iç içe bir mabed.. onun bir köşesinde, gönüllerimizi amûdî olarak Hakk a yükseltmenin remzi bir minare.. ve çıkılabildiği kadar en üst şerefesine çıkıldıktan sonra, imanımızı, irfanımızı, aşk ve heyecanımızı Sen Büyüksün sözleriyle ötelere haykıran bir lâhutî ses.. mihrabındaki derin bir hâl ve inilti.. tekye ve zaviyenin herhangi bir köşesinden yükselen bir ney çığlığı, bir daire ya da başka bir enstrüman feryadı, hayatı bir zevk zemzemesi içinde duyup yaşamak için yeter ve artar zannediyorum.

Hattâ, bazen güzel bir şiir, zengin bir nesir, ince bir motif, lâtif bir tezhib, gürül gürül bir kahramanlık destanı, iyi dramatize edilmiş bir hikâye, beşerî heyecanlarımızı haykıran bir musikî nağmesi bizi o kadar coşturur ve heyecanlandırır ki, görüp duyduğumuz ses hevenkleri ve değişik objeler tıpkı bir meltem gibi dört bir yandan ruhumuzu sarar, bizi büyüler, güzelliklerin sihirli âlemine çeker ve bize ötelerden güftesiz†bestesiz ne nağmeler, ne nağmeler duyurur.

Ne var ki, bütün bu güzelliklerden duyup hissettiğimiz zevklerin, lezzetlerin, heyecanların, takdirlerin kesilmeden devam etmesi ve bu rûhânî hazların da yeniden elemlere dönüşmemesi, bizde bu hisleri uyaran unsurların hakîkî sahipleriyle irtibatlandırılmalarına bağlıdır. Yoksa, hiç beklenmedik bir anda her şey biter.. bütün dünyamız yıkılır gider.. güneş batar, ay gurup eder.. yıldızlar zulmetlerin bağrına dökülür ve her yanı karanlıklar basar; basar da, ruh içiçe kıyametler yaşamaya başlar. Böyle bir zevk ve lezzetin, böyle bir heyecan ve takdirin ise hasret ve hicrana yenik düşeceği açıktır. Hasret ve hicranla yıkılmış ruhların, güzeli güzel görmeleri ve ondan heyecan duymaları da imkânsızdır. Bütün güzelliklerin her zaman duygularımızda solmadan taptaze kalmaları, zevk ve lezzetlerimizin acılaşmadan devam etmesi; evet, çiçeklerdeki renklerin, nağmelerdeki büyülerin, sanatkâr ellerin ortaya koyduğu sihirli eserlerdeki revnakın hep canlı kalması, onların gerçek kaynaklarının görülüp sezilmesine bağlıdır ki; o kaynağı bu ölçü içinde sezip bilenlerin, varlıkla alâkalı duydukları bütün zevkler, lezzetler, heyecanlar ve takdirler aslî olmadan çıkar, tebeî bir hâl alır ve artık bütün eşya ve hâdiselerdeki değişik tezahürler, kendilerinden dolayı değil de, sahiplerinden ötürü görülüp sevilme konumuna yükselirler. Evet, batıp giden şeyler, kalbin alâkasına değmedikleri gibi, sevilmezler de. Bir şairimiz, bu duyguyu, Kur ânî ufukla irtibatlandırarak şöyle ifade eder:

Afitâbı hüsnü hûbân âkıbet eyler üfûl,
Ben muhibbi Lâ Yezâlim, lâ ühıbbü l†âfilîn .

(Güneş gibi güzel yüzler de sonunda batar gider; bu itibarla ben, fânî güzelleri değil, batmayan ebedî güzeli severim.)

Aynı mülâhazayı Mevlânâ, şu sözleriyle dile getirir:

Allah ım, Sen i görüp, Sen i tanıdıktan sonra, gözüm artık dünya güzellerini görmez oldu.

Evet, maddî ve cismanî güzellikler, nazarları Güzeller Güzeli ne yönlendirmek için sadece birer vesiledirler. Vesilelere takılıp kalmak ise, hedef körlüğüne düşmek, varılacak noktayı unutmak, ömrü mecâzî muhabbet ve alâkalarla tüketip, hakikata karşı kapalı kalmak demektir. Aslında böyle bir tıkanmanın yaşanmaması için Yüce Yaratıcı, bizi Kendisi ne götüren yolların sağına†soluna güzelliğinden ışıklar, renkler, tenasüpler, sesler, soluklar, nağmeler serpiştirmiştir ki, yoldakiler hem yol yorgunluğunu duymasın, hem de asıl hedefi unutmasınlar. Yol boyu göz ve gönüllerimize ilişen bütün bişâret televvünlü bu işaretler, Hüda nın ışıklarla, renklerle şekillendirip gözlerimizin önüne serdiği O nun âyetleri ve apaçık şahitleridir ama, bakış zaviyesini yakalayamamış ya da inkâra kilitli ruhlar için bunlar birer fitne, birer iptilâ, âriye güzellikleriyle birer mecâzî mahbubdurlar ve maalesef vuslat vesilesi olarak yaratılmışken, birer hasret ve hicran saikine dönüşmüşlerdir.

Oysa ki, düşünebilenler için sevmenin de, aşkın da, iştiyakın da, kalbî alâka ve irtibatın da esası, bizim güzellik diye değişik şekil ve suretlerde gördüğümüz her şey, çok perdelerden geçmiş ve biraz da aynaların kabiliyetlerine göre farklı mahiyetler almış Hakk ın güzelliğinin gölgesinin gölgesidir. Her güzelliğe karşı duyulan hayranlık hissi de, aslın büyüsünün gölgeye aksetmesi gibi bir şeydir. Asıl†gölge, esas†tâbî fark edilebildikten sonra, küll hâlinde veya parça parça varlığa karşı hissettiğimiz alâka da mahzursuz sayılır. Bu açıdan da, hem gölgeye hem de tâbî olana güzel nazarıyla bakabiliriz. Zira, güzellere tâbî olanlar da güzeldir ve her güzellik, onu duyan aşıkları, sevgiliye ulaşma arzusuyla coşturan bir nâme, bir mesaj, bir fısıltı, bir sinyal ve bir çağrıdır. Evet, bazen bir ses, bir renk, bir desen, bir şive gözlemcide müthiş bir özlem ve iştiyak ateşi tutuşturur. Ağyâr araya girmezse, bu ateş zamanla alev alev bir aşka dönüşür ve cayır cayır onu yakmaya başlar, başlar ama, bir kor hâline gelmiş bu sermest ruh; Yakan Senin ateşin olduktan sonra ocaklar gibi yansam da gam izhar eylemeyeceğim; elverir ki, vefa bâbında dolmasın gözlerim hicrandan ve cüdâ kalmayayım yar kapısında Cânân dan der inler.

Bazen hemen hepimiz kalbimizin derinliklerinden fışkırıp bütün benliğimizi saran ve ruhlar âlemindeki mâcerâlardan iz, işaret ve ima taşıyan öyle derin duygular anaforunda hissederiz ki kendimizi; her şey silinir gider gözümüzden ve gönlümüzden, derken ufkumuzda sadece bir hüsnü mücerred (soyut güzellik) kalır ve kulaklarımız aşk u vuslat gürültüleriyle dolup taşmaya başlar. Güzellik ve aşkın iç içe girdiği böyle anlarda, ruh, o kendine mahsus görme, duyma, hissetme, yaşama kabiliyetleriyle, gördüğü hemen her nesne ve her hâdisede sadece aslı duyar, özü hisseder ve kendine ait sistemleriyle, bütün görmeleri, bilmeleri, duymaları, değişik istihâleden geçirerek hakikatlerine ulaştırır.. ve Gazalî nin ifadesiyle, aklı meâd ımıza, Mevlânâ nın deyimiyle de, semâvî idrakimize sunar.

Bu itibarladır ki, gördüğü zahirî güzellikleri, ruh sistemiyle rafine etmeden onlara dilbeste olan bir kısım naturalist veya materyalistler, mücerred tecelliye takılıp kalmış, zevki de, heyecanı da daraltmış ve zaman†mekân üstü olanları, zamana, mekâna sıkıştırarak kendi ufuklarını karartmışlardır. Oysa ki bütün güzellikler, bizi bizden alıp aşkınlığa yükseltmek, maddenin dar mahbesinden kurtararak, kaynağın enginliğine ulaştırmak için vardır.

Her insan, şöyle veya böyle ortaya koyduğu bir eserde, hemen her zaman kendini, kendi duygularını, iç zenginliğini, yorum kabiliyetini ve tefsir ufkunu sergiler ki bu, aynı zamanda hem varlığı ve tabiatı, hem de varlık ve tabiatın mâverâsını bir iç sezi prizmasından geçirerek, yeni bir çerçevede temâşâ edeceklerin müşahedesine sunmak demektir. Hakk ın, Kendi eserlerini, ışıkla, renkle, manâ ile, muhteva ile resmederek, Kendini tanıtıp sevdirmek, Kendine ulaşmaya vesile yapmak için hazırlayıp vicdanlarımızın önüne serdiği gibi, bizler de, O nun izni dairesinde, varlığa müdâhelede bulunma, bedîî zevkimize göre onu yeniden şekillendirme sorumluluğuyla bu dünyaya gönderildiğimizden, ortaya koyacağımız eserlerimizle, bir yandan kendi şuur, kendi idrak ve kendi hislerimizi ifade ederken, diğer yandan da, varlık, eşya ve insanın yaratılmasıyla anlatılmak istenen ledünnî gerçeklere tercüman olma durumundayız. Bu konuda, kâinat da, hâdiseler de, meşk edilmek, kopyası alınmak için en iyi örnekler sayılırlar. Ancak, örnek ne kadar mükemmel olursa olsun, yine herkes duyup değerlendireceği objeleri, kendi istidadı çerçevesinde resmedecek, seslendirecek ve yorumlayacaktır. Charles Lalo, estetikle alâkalı bir mülâhazasında: Güneşin battığı sırada gurupla meydana gelen o müthiş tablo, bir köylünün zihnine hiç de estetik olmayan akşam yemeği düşüncesini getirir; bir fizikçinin aklına ise, ne güzel ne de çirkin, sadece doğru ya da yanlış olması muhtemel bir işin analizi düşüncesini uyarır. Bu itibarla, güneşin batması, sadece güzelliği hisseden insanlar için güzeldir der. Evet, varlığın bağrına serpiştirilmiş güzellikleri de ancak, Hakk ın duyurmasıyla duyan, anlatmasıyla anlayan gönül erleri görür. Zira onların gören gözleri de, duyan kulakları da, hisseden vicdanları da her zaman ötelerin renkleriyle tüllenir. Bir marifet eri, bu mazhariyeti şu üç†beş kelime ile ne hoş ifade eder:

Kendi hüsnün hûblar şeklinde peyda eyledin,
Sonra dönüp çeşm†i âşıktan temâşâ eyledin.

Göğsü her zaman aşk u iştiyakla inip kalkan, nabzı da sürekli vuslat arzusuyla atan müştak bir sîne, yürüdüğü yolun her menzilinde sevgiliden değişik işaretlerle karşılaşır. Evet o, doğan aydan, batan güneşten, göz kırpan yıldızlardan, rengârenk tabiat meşherlerinden, esen yelden, yağan kardan, başımızdan aşağı dökülen yağmurdan ve melekler gibi süzülüp göklere yürüyen buhardan aldığı mesajlarla, hemen her adımda, vuslat koyuna gireceği heyecanını duyar; duyar ve göz†gönül birliğine ulaşmış bir sevdalının duygularıyla, Her yerden herkes, Senin güzelliğini temâşâ için koşup geliyorlar ve o eşsiz cemâlinle naz naz üstüne cilvelerle salınıyorlar. Aşağıdan, yukarıdan her varlık, dellâllar gibi avaz avaz Sen i haykırıyor ve Sen in nakış nakış güzelliklerinin akisleri olarak keyiflenip oynuyorlar der, eşya ve tabiata bakar ama, hep öteleri temâşâ eder. İşte bu nokta, hem bir aşk, iştiyak, hem de bir alâka noktasıdır. Ama, böyle derin bir mülâhaza, bu yazının hacmini aşacağı da açıktır.

(*) Yağmur Dergisi’nin Temmuz†Eylül 1999 tarihli 4. sayısından alınmıştır.

İslam Sanat ve Kültürü

Hutbe

“Herkesin yöneldiği bir kıblesi vardır. (Ey müminler!) Siz hayır işlerinde yarışın. Nerede olursanız olun sonunda Allah hepinizi bir araya getirir. Şüphesiz Allah her şeye kadirdir.” (Bakara Sûresi, [2:148])

Muhterem Müslümanlar,

İnsan âlemi var olduğundan beri, bir olan Allahʼa iman etmeyi ve Oʼna teslim olmayı vaaz eden bir dinin mensuplarıyız. İslam, davranış ve düşüncelerimizi, hayatımızın tüm yönlerini daima sorgulamamızı ve Allahʼın istediği doğrultuda bir hayat yaşayıp yaşamadığımızı denetlememizi ister. Hayata böyle bir bakış açısı, günlük hayatımız, aile ve iş hayatımızdan ibadetlerimize kadar bütün yaşamımızı kapsadığı gibi sanat ve kültür anlayışımızı da kapsamaktadır.

İslam kültürünün oluşumundaki kaynak, Kurʼan ve sevgili Peygamberimiz Hz. Muhammed (sav)ʼin sünnetidir. Kurʼanʼın mesajını ve Peygamberimiz (sav)ʼde bulduğumuz hikmeti en iyi şekilde anlamak ve günlük hayatta uygulamaya gayret göstermek; İslam kültürünün çıkış noktaları bunlardır. Kitaplarda yer alan bir olay ile bunu izah edelim: Bir gün üç adam birarada otururlar ve astronomiyle ilgili sorular üzerinde müzakere ederler. Bu tartışmaları uzaktan izleyen bir kişi yanlarına gider ve ne konu üzerine konuştuklarını sorar. Adamlardan biri: “Kurʼan tefsiri yapıyoruz.”diyerek cevap verir.

Değerli Kardeşlerim,

Bugün İslam, Müslümanlar ve camiler zikredilince, hemen hemen hiç kimsenin aklına sanat, kültür veya bilim gibi konular gelmiyor. Halbuki İslam tarihi bu alanlarda zengin hazinelere sahiptir. Bu birikim camiler içerisinde veya onların etrafında gelişen ve bugüne kadar hayatımızda etkisini sürdürmüş ve sürdürecek olan zenginliklerdir.

Kurʼan ve Sünnetʼin verdiği mesaj ve ilhâmdan esinlenerek İslam âlimleri zamanın bilgilerini toplamış, geliştirmiş ve gelecek nesillere aktarmışlardır. Sanat, kültür ve ilim alanlarında edindikleri bilgiler sadece kendilerine aitmiş gibi davranmamışlar, bilakis bu bilgilere bütün insanlığın mirası olarak bakılmasını istemişlerdir. Aynı durum, İslam sanatı, kültürü ve bilimi çerçevesinde gelişen; mimarlık, tıp, matematik, kimya, astronomi, tarih, sosyoloji, edebiyat, müzik ve hat sanatı gibi bugünkü hayatımızı hâlâ etkileyen dallar için de geçerlidir.

Bu bağlamda 3 Ekim tarihinde Almanya çapında düzenlenecek olan Açık Cami Günüʼnün ana konusu “İslam sanat ve kültürüˮ olacaktır. Amaç, dikkati İslam sanatı, kültürü ve biliminin içinde yatan potansiyele çekmektir. Aynı zamanda, sanat ve kültür alanlarında projelerin teşviki ve yeni girişimlerin gerçekleştirilmesi hedeflenmektedir. Bilhassa camilerimiz bu hususta önemli bir konuma sahiptirler. Camiler birçok İslam sanat ve kültürü unsurlarının tabanı, haznesi ve uygulama ortamı sayılırlar.

Muhterem Müslümanlar,

Bu sebeple Açık Cami Günüʼndeki vazifemiz, ki bu vazife sadece o güne mahsus değildir, İslam kültürünün zenginliğini en iyi şekilde tanıtmak olacaktır. Ümidimiz ve isteğimiz, bu zenginliğin Avrupaʼda da farkedilmesi ve gereken takdiri görmesidir.

IGMG İrşad Başkanlığı

(http://www.igmg.org/tr/islam/cuma-hutbesi/yazi/2012/09/28/hutbe-islam-sanat-ve-kueltuerue.html)

İslâm ve Sanat

Günümüz İslâm dünyasında, yan yana getirmekte oldukça güçlükle
karşılaşılan kavramlar arasında “İslâm” ile “Sanat” bulunmaktadır. Bugün
İslâm ülkelerinin hemen hemen hepsinde, toplumun her kesiminde insanların bu iki
kelimeyi bir arada düşünmekte bir hayli zorlandığını görmekteyiz.
“Sanat”la “İslâm” kelimeleri bir arada kullanıldığında, kendisini dindar olarak
kabul etmeyen kesim, İslâm’ı, sanata tahammül edemeyecek kadar “geri”
görmekte; kendisini dindar olarak kabul eden kesim ise, sanatın İslâm’la
bağdaşmayacak kadar “lüzumsuz” olduğunu düşünmektedir. Bu insanlara,
İslâm’ın sanata bakışının ne olduğu sorusu sorulduğunda, tatmin edici cevap
alınacağı sanılmamalıdır. Din ile sanatı, insanla sanatı birbirinden ayırmak,
hayatımızdan tecrit etmek mümkün müdür? Bu alanda öyle insanlar at koşturuyor
ki, onlara göre İslam Toplumu, sadece ibadet eden, asık suratlı, gülmeyen
eğlenmeyen adeta ruhban sınıfına dönüşmüş bir toplum. Genellikle bu düşüncenin
sahipleri, dindar geçinen ancak dini son derece yanlış anlayan birtakım zevatın
yaşam tarzına bakarak bu tür yorumlara varmaktadır. O halde; hayatımızın
vazgeçilmez bir parçası olan sanat nedir? Sanatçı kime denir? Gibi
kavramların çerçevesini çizdikten sonra; sanatın lüzumunu, İslam ile ilişkisini izah
etmeye çalışalım.
Sanat Nedir? Arapça ( ) “sana’a” fiilinden türeyen sanat, çeşitli ansiklopedilerde
değişik şekillerde tarif edilmekle birlikte onu “insanların gördükleri, işittikleri,
tasavvur ettikleri olayları ve güzellikleri, insanlarda estetik bir heyecan
uyandıracak tarzda ifade etmesi” olayı olarak tanımlayabiliriz. Bu tariften de
anlaşılacağı üzere, bir çalışmanın sanat eseri olabilmesi için, ” güzel olması ve
orijinal olması” gibi şartları haiz olması gerekmektedir. “Dağları görürsün de,
donmuş sanırsın; oysa onlar bulutların sürüklenmesi gibi sürüklenirler.
Herşeyi ‘sapasağlam ve yerli yerinde yapan’ Allah’ın sanatı (yapısı)dır.
Şüphesiz O, işlediklerinizden haberdardır (Neml Suresi, 88). İlahi sanatı bir yana
bıraktığımızda, beşeri sanat bir yaratma değil var olana şekil vermedir. Bu sebeple,
insan elinden çıkmayan nefis bir dağ manzarası, şelâle, peribacaları vs. güzel
olmakla birlikte sanat eseri sayılmazlar. Çünkü insan elinin mahsulü değildir. Yine
aynı şekilde, bir insan tarafından yapılmış olsalar bile, insanda estetik hayranlık
uyandırmayan basit bir masa, rahle veya tabak da sanat eseri sayılmazlar. Ancak
bunlar, işinin ustası kimseler tarafından çok ince bir şekilde yapılır ve görenlerde
güzellik etkisi uyandırırsa o zaman sanat eseri sıfatı kazanırlar.
Sanat, güzel ve beğenilen şeyler yapmak işidir. Meselâ; resim,
musiki, şiir, mimari, süsleme, hat gibi gayesi güzellik olan işler birer
sanattır. İnsanların yaptığı ve hayran oldukları birçok şeyler vardır ki, maddi bir
fayda vermez. Bir elbisenin kumaşları üzerindeki işlemeler veya yemek tabağı içine
yapılmış olan çiçek resimleri neye yarar ? Böyle bir kumaş insanı işlemesiz bir
kumaştan fazla ısıtmaz ve süslenmiş bir tabak, içindeki yemeğe daha fazla bir lezzet 2
vermez. Fakat onların gözümüz ve ruhumuzda oluşturduğu zevk, maddi faydalardan
daha büyüktür. İşte insanda bir güzellik duygusu meydana getiren ve ruha
beğeni ve zevk veren işlere sanat denir.
İnsanı tanımanın en iyi metotlarından birisi; ona iyi bir gözlemci sıfatıyla
bakmak, hareketlerini kontrol etmektir. Ona böyle bir nazarla baktığımızda insanın,
biri maddî, diğeri ruhî olmak üzere iki dünyasının bulunduğunu ve bütün
faaliyetlerinin bu iki yönde cereyan ettiğini görürüz. İşte sanat da insanın bu ikinci
yüzünü teşkil eden unsurlardan birisidir. Sanat duygusu doğuştan gelen fıtri bir
duygudur. Hiçbir insan yoktur ki, o günkü imkânları ve kabiliyeti çerçevesinde
çocukluğunda sanat faaliyetleri diyebileceğimiz faaliyette bulunmamış olsun. Bir
kimse, dini ve sosyal baskıların henüz teşekkül etmediği o çağlarında mutlaka şarkı
söylemiş, resim yapmış, bir müzik eşliğinde oynamış, çamurdan hayvan figürü
yapmış, ev bina etmiştir. İşte insanın bu gibi faaliyetleri onda güzellik ve sanat
duygusunun fıtri olduğunun güzel bir işaretidir. Bir kimsenin bir elbise veya
kravat alırken bile mağaza mağaza dolaşması, insanda doğuştan mevcut
olan bu güzellik duygusunun eseridir. Eğer insanda böyle bir güzellik duygusu
bulunmasaydı, elbiselerin yalnızca sağlamlığına, soğuk veya sıcağa karşı
dayanıklılığına bakılacak, yemeklerin göze ve damağa değil, yalnızca mideye hitap
etmesi yetecek, binaların sağlam ve kullanışlı olması kâfi gelecek, arabalar, elbiseler
çeşit çeşit modellerde yapılmayacaktı. İşte bu gibi örnekler, güzellik
duygusunun insanda doğuştan mevcut olduğunun başka bir işaretidir.
Bu tespitlerimizden de anlaşılacağı üzere insan, yalnızca düşünen,
inanan bir varlık değil, aynı zamanda üreten, sanat eseri meydana getiren
bir varlıktır. Tarihe baktığımız zaman, en ilkelinden en gelişmişine kadar
yeryüzündeki bütün insan topluluklarının sanatla meşgul oldukları, sanat eseri
meydana getirdikleri görülecektir. Hatta sanat eseri meydana getirmemiş bir din ve
topluluk yoktur. Arkeolojik ve antropolojik araştırmalar, bu durumun, tarihin
herhangi bir zaman diliminde değil, dünya kurulduktan beri böyle olduğunu ortaya
koymaktadır. O halde sanat, ferdi plânda fıtrî, tarihî ve sosyolojik anlamda
evrensel bir hadisedir. Bir kültürün ürünü olarak ortaya çıkan bir sanat eserinin,
meselâ bir çininin veya minyatürün, çok değişik başka kültürlerin insanları
tarafından rahatlıkla beğenilip satın alınabilmesi, bir Hıristiyan’ın Sultan Ahmet
Camii, bir Müslüman’ın Köln Katedrali karşısında hayranlığını gizleyememesi de bu
sanat duygusunun evrenselliğinin başka bir delilidir.
Kur’an-ı Kerim’de güzel sanatlarla doğrudan doğruya ilgili bir ayet
mevcut değildir. Bununla birlikte, diğer bazı ayetlerin ışığı altında O’nun güzel
sanatlara nasıl baktığını tayin etmek mümkündür. Kur’an-ı Kerim’e göre Allah,
insanı yeryüzünde kendisinin halifesi olarak en güzel ve en akıllı şekilde
yaratmıştır. Meselâ: ” Biz insanı en güzel biçimde yarattık.” (Tin 4) “Sizi
şekillendirdi ve suretinizi en güzel yaptı. Dönüş ancak O’nadır” (Teğabun 3).
Mealini verdiğimiz birinci ayetteki “insanın en güzel şekilde yaratılmasından maksat, 3
insanın mükemmel şekilde yaratıldığı denilebilirse de ikinci ayetteki “suretinizi en
güzel şekilde yaratmıştır” şeklindeki bir ifade, bunun, yüz ve endam güzelliğini de
içerisine aldığını göstermektedir. İnsanın en güzel biçimde yaratılması, aynı
zamanda onun güzelliklerini kavrama, bunlardan zevk alma ve estetik
değeri olan eserler yapma kabiliyetini haiz olduğunun da bir ifadesidir.
Nitekim Kur’an-ı Kerim’deki bazı ayetler insanı düşünmeye davet ederken, bazı
ayetler de üstün belâğati ve tasvirlerindeki güzelliğiyle doğrudan doğruya insanın
estetik yönüne hitap etmektedir. Ayetlerden de anlaşılacağı üzere, dünya
nimetleri yalnızca iyi ve faydalı değil, aynı zamanda güzeldir. Diğer taraftan,
Cenab-ı Hakk’ın yarattığı en güzel şey ise, bu dünyadaki salih amel işleyenlere vaat
edilmiş olan cennettir. Eğer insanın bu güzellik ve güzelliği kavrama yönü
bulunmasaydı, cennetin “altlarından ırmaklar akan köşkleri’nden veya oradaki
hurilerin, insanın hayal gücünün dahi erişemediği güzelliklerden bahsedilmeyecekti.
Aslında, Allah’ın insanı “güzel” surette yaratması gayet tabiidir. Çünkü,
yaratıcının kendisi “Cemal” sıfatını taşımaktadır. İnsanın güzel ve güzelliğe
karşı meyyal olması, güzel eserler ortaya koyabilmesi gerçeği, bu ayette belirtilen
yaratma hadisesine dayanmaktadır. Hatta insanın “ahsen-i takvim” olmasının (en
güzel şekilde yaratılmasının) sırrı da burada yatmaktadır.
Diğer taraftan, Kur’an-ı Kerim’deki birçok ayet karşısında Müslümanların
düşünüp ibret almasını ve güzelliklerden istifade etmesini istemektedir. Bunlardan
bir tanesi: “Ey Adem oğulları! Her secde edişinizde güzel elbiselerinizi giyin;
yiyin, için, fakat israf etmeyin; çünkü Allah israf edenleri sevmez. De ki:
Allah’ın kulları için yarattığı süsü ve temiz rızkları kim haram kıldı?” (Araf 31)
Görüldüğü gibi, ayette güzel ziynetleri, hoş ve temiz rızıkları Allah yasaklamadığı
halde yasaklayanlar veya yasaklayacak olanlar azarlanmıştır.
Hal böyle iken, resim, fotoğraf veya heykel gibi görsel sanatların temelinde
yatan yasaklama yetkisini insanoğlu nereden alıyor? Bu iddiasında ne kadar haklı ?
Bu hususta Kur’an-ı Kerime baktığımızda bahsi geçen görsel
sanatlarla ilgili bir yasak bulunmamaktadır. Ancak hadislere baktığımızda
konuyla ilgili bir çok hadisin bulunduğunu görüyoruz. Şimdi bu hadislerin bir
kısmına bakalım.
Aişe (ra) diyor ki: Ümmü Seleme ve Ümmü Habibe Habeşistan’dan
geldiklerinde MARİYE denen bir kiliseyi anlattılar. Efendimiz yatağından başını
kaldırarak buyurdular ki, “Onlar içlerinden iyi birisi öldüğünde, mezarının üzerine bir
ibadethane yaptılar. Daha sonra o kişilerin resim ve ikonlarını o ibadethanenin içine
resmedip çizdiler. Onlar, yaratıkların en şerlileridir.”
Bir başka hadis.
İbni Mesuttan rivayetle: “Allah yanında en şiddetli azaba uğrayacak olan
tasvircilerdir.”4
Yine Hz. Aişe’den gelen konuyla ilgili iki hadisten ilki : “Kıyamet günü
en şiddetli azaba uğrayacak kimseler, Allah’ın yaratılışına öykünen ve
benzetenlerdir.”
Diğeri ise: Efendimiz evinde, içinde haç bulunan bir şey bırakmaz, onu
hemen silerdi.”
Buna benzer bir çok hadis rivayet edilse de, diğer hadisler, bu dört hadis
çerçevesinde yer almaktadır.
Bu hadislerin tasviri yasaklama hususunda çok katı olduğunu
görmekteyiz. Ancak İslam alimlerinin geneli hadislerin rivayetleri ve geliş sebepleri
üzerinde düşünüldüğünde; karşılaştırma yaparak üzerinde tetkik yapıldığında, bu
hadislerin putperest bir sistemden yeni kurtulmuş bir toplumu sakındırmak ve şirke
düşmesini engellemek amacı güttüğünü söylemektedirler. İmam Nevevi: “Bu
hadislerdeki kast edilen, suret ve resmi ibadet edilmek üzere yapanlardır”
demektedir. Ve eklemektedir. “Hadisin muhatapları kafirlerdir. Bunlar
tapınmak maksatlı put yapan kimselerdir. Bu nedenle şiddetli azaba
müstahak olan işte bu kafirlerdir. Yoksa bir ressamın, heykeltıraşın
azabının, katilden, zina edenden, faiz yiyenden, müfteriden…vb. büyük
günah işleyenlerden daha fazla olması düşünülemez” demiştir.
İslam alimleri Tasvir sanatı içine aldıkları “resim ve heykel” ile ilgili haram
olup-olmama hususunu dört bölümde toplamışlardır.
1-Resmi ya da heykeli, büstü yapılan varlıkların, tazim ve saygı
amacıyla yapılmış olması. Bu saygı kutsallaştırma boyutunda olabileceği
gibi, tapınma derecesinde de olabilir.
Konuyla ilgili olarak Nuh Suresi 23. Ayette “Ve (birbirlerine) şöyle dediler:
“Sakın kendi ilâhlarınızı (putlarınızı) bırakmayın. Ve Vedd’i, Suvâa’yı,
Yagûs’u ve Yaûka’yı ve Nesra’yı sakın terk etmeyin.” Müfessirler bu ayetteki
zikredilen putların, önceki kuşaklarda yaşamış, toplumda sevilen iyi kimseler
olduğunu, onların resimlerini taşlara kazıyarak üstlerine isimlerini yazdıkları ve
toplantı yaptıkları yerler koyduklarını, ancak onlara tapmadıklarını; ne var ki,
sonraki kuşaklar bunların insan olduğunu unutarak, tapınmaya başladıklarını
söylerler. Günümüz de de birtakım kabirlerin zamanla nasıl bir tapınak haline
geldiğini anlamak zor olmasa gerek. Ancak Mevla, “Şüphesiz Allah dilediğine
işittirir. Ama sen kabirdekilere bir şey işittiremezsin” (Fatır 22).
2-İslam dininin dışında başka inançları ya da inançsızlıkları
çağrıştıran veya İslam inancının temel ilkelerine aykırı, gayri ahlaki (çıplak
gözle bakıldığında da haram kabul edilen) resim, figür ve heykelleri çizmek
yapmak da haram kabul edilmiştir. Bunların yaşam alanlarında bulundurulması
da uygun görülmemiştir.5
3-Allah’ın yaratışına benzetmek maksatlı, “Ben de Allah gibi yapıyor
ve yaratıyorum” iddiasıyla ve niyetiyle yapılan resim ve heykeller de bu
kabildendir. Burada birtakım kimseler, tüm resim ve heykellerin Allahın
yaratmasına benzetmek için yapılmış olduğunu iddia etseler de, bu doğru değildir.
Burada niyet önemlidir. Bir ilkokul öğrencisinin derste yaptığı resmi yaratmak olarak
kabul etmek mümkün olamaz.
4- Yapılan resim, heykel ve büstler, lüks bir yaşamın görüntüsü
haline geliyorsa ve asıl yaşamın gayesini unutarak, Dünya hayatının
meşguliyetine dalmaya yol açıyorsa, bu tür eserlerin yapımı ve kullanımı
haram kabul edilmiştir. Günümüzde bir tablonun milyon liralara satıldığı
düşünülürse; tıpkı eski Mısır’daki firavunların ya da Roma dönemindeki şatavatlı
saraylardaki heykellerin zevk ve sefanın, gösterişin timsali olduğu gibi, varlıklı
kimselerin, evlerini tıpkı onlar gibi dizayn ettiği akla getirilirse durumun hiçte iç açıcı
olmadığı görülür.
Tartışmalara sebep olan sanat dallarından birisi de müziktir.
Günümüze dek helal ya da haram olduğu hususu tartışma konusu olmuştur. Müziğin
İslam’da yeri nedir? sorusu bir çok insan ve zamanda durmadan sorulup
tekrarlanan bir soru olmuştur. Müslümanlar da bu soru karşısında net cevaplar
verememekte ve tam bir kargaşa ve ihtilaf içerisindedir. Her müslümanın yaşam ve
bakış açısına göre de cevabı farklı olmaktadır. Biz burada müziğin ve şarkı
söylemenin Haram olduğunu söyleyenlerin hangi nas ve delillere dayanarak bunu
söylediklerine; helal kabul edenlerin de neye göre bu hükmü verdikleri üzerinde
durarak konuyu aydınlatmaya çalışacağız.
A-Öncelikli olarak müziğin haram olduğunu söyleyenlerce delil
getirilen ayetlere bakalım.
1-Müziğin haram olduğunu iddia edenler, Lokman Suresi 6. Ayeti delil
gösterirler. “İnsanlardan öyleleri var ki, herhangi bir bilgiye dayanmadan insanları
Allah’ın yolundan saptırmak ve onunla alay etmek için boş sözü satın alırlar. İşte
alçaltıcı azap bunlar içindir.” (Lokman 6) Buradaki boş söz ( ) ifadesini müzik ve
şarkı söylemek olarak tefsir etmişlerdir.
İbni Hazım başta olmak üzere bir kısım alim, bu ayetin müziğin haramlığına
bir delil olmayacağı görüşünde birleşmişlerdir. Ve gerekçelerini de şöyle dile
getirmişlerdir: Burada ”Allah yolundan saptırmak için boş sözü satın alırlar”
ifadesinden Allah’ın yolundan saptırmak ve alay etmek maksadıyla bunu yapanlar
kastedilmektedir. Örneğin, Bir kimse Allah yolundan saptırmak için bir Musaf
satın alsa ve bunu alaya alsa kafir olur demişlerdir. Ancak Allah, eğlenmek,
nefsini rahatlatmak için boş sözler satın alanı kötülemiyor. Dolayısıyla bu zevatın bu
ayete dayanarak böyle bir yorum getirmeleri batıldır. Bir kişi Kur’an okurken,
hadis kıraatiyle uğraşırken, sohbet ederken veya şarkı söylerken namazını
geçirse günahkar olur. Asla kafir olmaz. Bilakis bunları yaparken farzlara riayet 6
ederlerse asla kötü kişi değil mühsinlerdendir” demişlerdir.(İbni Hazım El Muhalla C9 S
60)
2-Müzik ve şarkının haramlığını savunanların delil getirdiği bir diğer ayet de
Kasas Suresi 55. Ayettir. “Boş söz işittikleri zaman ondan yüz çevirirler.
«Bizim işlerimiz bize, sizin işleriniz sizedir. Size selâm olsun, biz cahillerle
sohbet etmeyi istemeyiz.» derler (Kasas 55). Müziğin haramlığını savunanlar,
şarkı söylemek boş sözdür ve ondan yüz çevirmenin vacip olduğunu söylerler.
Bu yoruma cevaben bazı alimler, Buradaki boş sözden kastın sövmek,
küfür ve hakaret gibi çirkin sözler olduğu söylemişlerdir. Buna benzer bir ifadenin
Furkan Suresi 63. Ayette geçtiğini de delil olarak sunmuşlardır. “Ve Rahmân’ın
kulları yeryüzünde tevazuyla yürür. Ve onlara cahiller hitap ettiği (lâf
attığı) zaman “selâm” derler.” (Furkan 63).
Bu ayeti de diğer görüşte olan alimler, söylenen her şarkının boş söz
olmadığı, kişinin niyetine göre hüküm aldığını dile getirerek, kim şarkı söyleyerek
veya dinleyerek rahatlamayı, canlı ve neşeli olmayı niyet ederse ve söylediklerinde,
dinlediklerinde küfür yoksa bu kişi Hak’ka uyan bir kişidir ve yaptığı işte doğrudur,
haktır demişlerdir.
B-Şimdi de müziğin haramlığına delil olarak gösterilen bazı hadislere
bakalım.
1-Buhari’de geçen “Ümmetimden bir kavim gelecek ki, zinayı, ipek
giymeyi, ve meazifi helal görecekler.” Burada “meazif” oyun, eğlence veya
çalgı aletleridir demişlerdir.
Bu hadis Buhari’de geçmesine rağmen, zayıf bir hadis olarak
nitelendirilmiştir. İbni Hazım, Ebu Davut, İmam Ahmet, Nesai hadisteki Hişam bin
Ammar’ı tutarsız, güvenilmez ve yaklaşık dört yüz uydurma hadis rivayet eden biri
olarak görmüş ve itibar etmemişlerdir.
2-Bir diğer hadiste Hz. Aişe’den rivayetle: “Allah şarkı söyleyen
cariyeyi haram kıldı. Satılması, ondan para elde edilmesi ve ona şarkı
öğretmek haramdır.”
İbn Hazım şarkıcı cariye satışı ile ilgili tüm hadisleri uydurma olarak
görmüştür. İbn Hazım El Mualla adlı eserinde bu konuyu detaylıca inceleyip bu
hadislerin zayıflığını ispat etmiştir.
İmam Gazali de, konuyla ilgili olarak, Fasık ve günahkar kimselere,
fitnesinden korkulan kimselere bir kadının şarkı söylemesi haramdır, demiş ve
eklemiştir. Buradan bir cariyenin sahibi veya bir başkasına fitne söz konusu
olmadığı müddetçe şarkı söylemesinde bir sakınca yoktur demiştir (İhya S 1148).
3-Nafi’den rivayetle, “İbn Ömer, bir çalgı sesi duydu.Hemen
parmaklarını kulağına tıkadı. Ben artık ses gelmiyor diyene kadar elini 7
kulağından çekmedi. Ve dedi ki: Efendimizi gördüm çalgı sesi duyduğunda
benim gibi yapmıştı.”
Bu hadis hakkında Ebu Davut zayıf bir hadis olduğunu söylemiş ve kabul
etmemiştir. Diğer İslam Alimlerinin bir çoğu, Eğer çalgı dinlemek haram olsaydı,
Peygamber (as) İbni Ömer’e de onu dinlemek için müsaade etmezdi demişlerdir.
4-Yasağı savunan kesim, şarkı söylemenin özellikle kadınlar için
haram olduğunu da savunurlar. Bunu da “Kadın sesi haramdır ve avrettir.”
Görüşünü dayanak yaparak açıklarlar.
Diğer görüşte olan alimler ise bunun tamamen yanlış ve geçersiz bir
söz olduğunu söylerler. Çünkü, kadınlar yüce Rasulun yanına gelip bütün ashabın
içinde birtakım meseleleri soruyor ve cevap alıyorlardı. Ayrıca ashap da
Peygamberimizin hanımlarına giderek bazı konularda tartışıyorlardı. Bu konuda en
hassas olanlar da peygamberin hanımlarıydı. Çünkü onların bu konuda özel bir
durumu vardı. Onlar en çok sakınması ve dikkat etmesi gerekenlerdi. “Ey
peygamberin hanımları! Siz kadınlardan herhangi biri gibi değilsiniz. Eğer
takva ile korunacaksanız, konuşurken kırıtmayın da kalbinde bir hastalık
bulunan kimse tamaha düşmesin. Güzel ve dosdoğru söz söyleyin (Ahzab 32).
5-Bir de Tirmizi’de geçen Hz. Ali’den rivayet edilen hadisi delil olarak
getirmektedirler. “Ümmetim on beş şeyi yaptıklarında başlarına bela
gelecektir. Bu on beşin içinde şarkıcı kadınlar edinmek ve çalgı aletleri de
sayılmaktadır.” Bu hadisin zayıf olduğunda muhaddisler ittifak içindedir.
Özetle musikinin haram olduğunu söyleyenlerin getirdikleri tüm
deliller, ya sahih ama sarih(açık) değil; ya da sarih ama sahih değil. Haram
delili olarak sundukları tüm hadisler, Hanefi, Malikiler, Hanbeliler ve Şafiler
tarafından zayıf kabul edilmiş ve delil sayılmamışlardır. (İmam Gazali, İbn
Hazım, İbn Tahir, Ebu Davut, Nesai…)
Müziği caiz görenlerin öncelikli delilleri yukarıda saydığımız
delillerdir. Çünkü yukarıda sayılan delillerden hiçbiri sahih veya sarih değildir.
Yukarıda sunulan deliller, iki ayağı üzerinde duracak güç ve doğrulukta değildir. Bu
nedenle haramlığı gerektiren delil yok olunca Haramlık hükmü de ortadan kalkmış
olur. Bu görüşte olanlar “Eşyada asl olan İbahadır” ilkesiyle konuyu ele alarak,
haramlığı hakkında herhangi bir şey söylenmemiş bir konu helaldir demişlerdir.
İslâm’da musikiye dair dikkate değer bir araştırması bulunan Lois L. Farukî
ise, musiki konusunda Ezher rektörlerinden Mahmut Şaltut’un şu fetvayı
verdiğini söylüyor. Şaltut’a göre, “musiki ile uğraşmak veya musiki dinlemek,
lezzetli yiyecekler yemek, güzel elbiseler giymek gibi, Allah’ın kullarına bağışladığı
zevklerdendir. Bu bakımdan İslâm, musikinin kendisine değil, bazı türlerinin
muhtevalarına karşı çıkmaktadır. Ayetlerde ve hadislerde bu konuda herhangi bir
yasak konulmamıştır.”8
Anlaşılıyor ki, Musiki, İslâm nazarında mutlak olarak mubahtır. Fakat
bunu günah yapan birtakım etkenler mevcuttur. Hangi musiki türünün mubah,
hangi musiki türünün günah olduğunu bir kaide halinde ifade etmek oldukça güç bir
iştir. Musiki esnasında söylenen sözlerde küfür ve isyan varsa, yahut da
söyleyen, çalan veya dinleyenlerde haram olan işleri yapma arzusu
meydana getiriyor ve İslam’ın kabul etmediği bir ortam hazırlıyorsa, yahut
da kişinin gerek dini, gerek dünyevi işlerini aksatıyorsa, bu tür musikileri
çalmak, söylemek ve dinlemek caiz değildir. Ayrıca, İslâm dininin dokunulmaz
saydığı ve genellikle ırz kavramıyla ifade edilen insanların manevi şahsiyetlerini,
namus, şeref ve diğer kişilik haklarını hedef alan eğlenceler de meşru ve mubah
sayılamaz.
Dini tesirin en çok görüldüğü saha mimarlık olmuştur. İslâm, mimari
alanda da sanata yeni soluklar aldırdı. Figür sanatından başka bir şey bilmeyen
insanlığa soyut sanatı öğretti. Sanata yeni görüşler kattı, yeni yorumlar getirdi.
Bütün semavî dinler de sanatı yasaklamamış, sanatın insanlar aleyhinde
kullanılmasına ya da insanları yersiz inançlara taşımasına karşı çıkmış,
tapınılan putlarla mücadele etmiştir. İslâm dini de böyledir. Onun yasakladığı
“sanat” değil, “put”tur. Bu yasaklama, sanatı köreltip zayıflatmamış, aksine gerçek
sanatın gelişmesine ve yayılmasına sebep olmuştur.İnsan zekâsını somuta
hapsolmaktan kurtarmış, ona mücerretin engin ufkunu açmıştır. Bu nedenle,
İslâm sanatı dekoratif sanatlara yönelmiştir. Böylece, parlak ve büyüleyici, özgün
eserlerin ortaya çıkmasına imkân vermiştir. Bunlar İslâm sanatının en değerli
ürünleri olmuş ve Batı dünyası her zaman kıskançlıkla karşılamış, bir masal
dünyasına bakar gibi hayranlıkla seyretmiştir. O dantel gibi akıllara durgunluk veren
soyut (nonfigüratif) süslemeyi Müslümanlar keşfettiler.Batılıların hayran
kaldıkları Elhamra’yı, Taç Mahal’i, Selimiye’yi, Süleymaniye’yi, Mostar
Köprüsünü bu soyut düşünce meydana getirmiştir.
Müslümanlar zaptettikleri yerlerde, iman ve zafer neşesiyle, yorgun
enerjileri canlandırmayı başardılar. Müslüman olanlar taze bir kuvvetle bu
coşkun nehrin sularına katıldılar. Çöllerde yer yer şehirler fışkırmaya, camiler ve
medreseler yükselmeye, kütüphaneler ve hastaneler kurulmaya başlandı. Sanat,
bilim, edebiyat, felsefe ile tarım ve ticaret ile beraber ilerledi.
Muhteşem sanat eserleri gerek mimaride, gerek süsleme sanatlarında
tarihte eşine az rastlanır bir gelişme gösterdi. Mimari, musiki, tezhip ve hat
gibi sanatlarımız, dünyaya parmak ısırtmıştır. Bu sanatlarımız beşeri olduğu
kadar, tevhit merkezli olması hasebiyle ilâhîdir. İşte bu nedenle Yahya Kemal
şöyle demiştir :”İslâm sanatı deyince; ayağımızın altındaki kilimden,
göklere kadar tırmanan Selimiye’lere, Karahisari’nin kubbeyi işlemesinden
Dede Efendi’nin çığlığına kadar hepsi hatırlanmaz mı? Hemen o günlere
uzanır ve adeta Sinan’a taş taşır, bacıya desen uzatır, Şeyh Hamdullah’a
hokka tutmaz mıyız? Duyanlar için, bütün tarih ve sanat eserlerimiz dinî ve
mistik bir ruh taşır. Çünkü hemen hepsi bu ruh ve düşünce ile yapılmıştır. 9
Revan köşkünde gezerken kulağıma derinden bir Kur’an sesi geldi.
Birdenbire İslâm mimarisini tam manasıyla gördüm. Çünkü İslâm
mimarisinin içinde bir ruh gibi, muhakkak rahle başında bir Kur’an sesi
lâzım. O ses olmadığı zaman, bu mimari kuru bir şekilde gözüküyor” diyerek
duygularını ifade etmiştir.
Buna rağmen yalnız Türkiye’de değil, bütün İslâm dünyasının hemen hemen
hepsinde “estetik aşınma” ve “tarihi tahrip” hadisesinin yaşandığını üzülerek
söylememiz gerekir. Çirkin binalar, estetikten mahrum avlusuz camiler, bina ile
orantısız minareler, maviye veya yeşile boyanarak aslî güzelliklerini kaybetmiş
mihraplar, yurt dışına kaçırılan yazma eserler, bir kenara atılmış nadide hat
levhaları, bir köşede çürümeye terkedilmiş Selçuklu veya Osmanlı sinileri, kırılmış
mezar taşları, tarihten ve sanattan kopmuşluğumuzun ifadesi değil midir ? Dindar
ve muhafazakâr olduğunu söyleyen zenginlerimizden kaç tanesi bugün hat,
ebru, tezhip gibi klâsik İslâm sanat eserlerinin koleksiyonunu yapmakta;
veya gençlerimizin kaçta kaçı böyle sergileri ziyaret etmektedir? Kaçta
kaçımız yavrularımızı bu sanatları öğrenmeye teşvik etmekteyiz.
Sanat, fertlerin zekâsına hitap ettiği gibi, gönüllerine de hitap eder.
Böylece millî şuuru ve dinî hayatı, daha feyizli ve şevkli yaşamamıza vasıta olur.
Sanatı Allah için, beşeriyetin tekâmülü için kullanmasını bilen Dede Efendi,
Itrî, Mimar Sinan, Şeyh Galip, Şeyh Hamdullah, Râkım gibi büyük
sanatkârların bu anlayışla büyük eserler verdikleri, asırlardır kitleleri dini
vecd içinde Allah’a yaklaştırdıkları muhakkaktır. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ
coşkunlukla söylenen Tekbir, Salât, Allah’ı arayan ruhun İlâhî güzellik
karşısında duyduğu hayranlığın ifadesinden başka ne olabilir? Önünde
hayranlığımızı saklayamadığımız, Süleymaniye, Sultan Ahmet gibi mehabetli
camiler… bizi secdeye, bizi ümit dolu duaya davet etmiyorlar mı? Yüzyıllar
ötesinden Aşık Yunus, hâlâ aramızda değil mi? Görülüyor ki, sanat milletlerin
hayatında duygu ve düşünce birliği sağlayan önemli bir unsurdur.
Netice Sanat, karşıdaki ile konuşmadır. Bu konuşma ne kadar güçlü bir
dille verilirse o kadar etkin ve kalıcı olur. Özle biçim, yani imanla sanat öyle
birleşmiştir ki, birini diğerinden ayırmak mümkün değildir. Dinsiz bir sanat
kuru, yüzeysel ve coşkusuz olur. Sanatsız din ise, hayattan kopuk birtakım
ahlâkî manzumeler yığını olur. Bunun içindir ki din ve sanat hep olacaktır.
Çünkü hayat vardır, dinsiz, sanatsız bir yaşantı söz konusu değildir.10
KAYNAKLAR:
Yusuf El Kardavi, İslam ve Sanat, Aşiyan Yayınları, İstanbul-2006
Prof. Dr. Nusret Çam, İslâm’da Sanat, Akçağ Yayınları Ankara-2008
Vedat Erkul, Sanat ve İnsan, Timaş Yay., İstanbul-1996.
Batılı Gözüyle, İslâm Kültür ve Medeniyeti, çev: Müjdat Karayerli-Murat Özyiğit, Esra
Yay.,İst-1994.
Beşir Ayvazoğlu, İslâm Estetiği ve İnsan, Çağ Yay., İstanbul-1989.
Lois F. Faruki , İslama Göre Müzik ve Müzisyenler, Akabe Yayınları, Ocak 1993.
İBNİ HAZIM: Hicri 384, Miladi 994 yılının Ramazan ayında Endülüs’ün meşhur şehri Kurtuba’da dünyaya geldi Babası
Ahmed kıymetli bir ilim adamı olduğundan ve aynı zamanda Halife Mansur ve oğlu Muzafferin döneminde vezirlik yaptığından dolayı
İbn Hazm’ın çocukluğu lüks bir hayat içerisinde geçti İbn Hazm da 1023’te kendisine halifelik üzerine biat edilen Müstezhar Billah
tarafından vezirliğe getirildi, ancak bu görevinde uzun süre kalamadı, halife yedi hafta sonra öldürüldü ve İbn Hazm da hapse atıldı
Daha sonra Hişam el Mu’temed Billah döneminde ikinci defa vezaret görevine getirildi Fakat sonunda bu görevi bırakarak kendisini
tamamen ilmî araştırmalara verdi. İbn Hazm, hadis ilimlerinde ve fıkıhta otoriteydi, Kitap ve Sünnet’ten hüküm çıkarma gücüne
sahipti Siyer ve tarih konularında da ulaştığı üstün seviyeden dolayı ortaya koyduğu her meseleye tarihten yaşanmış örnekler
getirmesini kolaylaştırıyordu Bunlardan başka mantık ilmiyle de uğraşmış ve bu konuyla ilgili olarak et-Takrîb isimli bir eser
yazmıştır Daha sonra mantık ilmini bırakarak tamamen İslâmî ilimlere yönelmiştir Aslında o zaten, mantık örneklerini bile hep
fıkıhtan vermekteydi Öğreniminin ilk dönemlerinde Maliki fıkhını incelemiş, Muvatta’yı okumuştur Daha sonra Şafii fıkhına yönelmiş
ve bu mezhebin koyu bir taraftarı olmuştur Bilahere Zahirî mezhebine bağlanmıştır ki kurucusu daha önceleri Şafii olan Davud b
Ali ez-Zahiri’dir (202-270) (miladi 817-884) İbn Hazm, bu mezhebin kök salması için her yerde onun savunmasını yapmış ve bu
konuda kitaplar yazmıştır
İMAM NEVEVİ : Şafii âlimlerinin büyüklerinden İsmi Yahya bin Şeref, lakabı Muhyiddin, künyesi Ebû Zekeriyya’dır 1233
(H 631) senesinin Muharrem ayında, Şam’ın güneyindeki Nevâ kasabasında doğdu. Doğduğu yere nispetle Nevevi denmiştir 1277
(H 676) yılının Receb ayında vefat etti.
İmam-ı Nevevi hazretleri, geçinmede kanaat üzere olup, nefsi ve dünyevi arzu ve isteklerden geçmişti Allahü teâlâdan
çok korkardı Doğru konuşur, yerinde söyler, gecelerini ibadet ve taatle geçirirdi İlim tahsilinde gayretli olup, salih ameller yapmakta
sabrı çoktu Şam halkının yediği şeylerden yemez, memleketinden, anne-babasının yanından getirdiği, tam helal olduğunu bildiği
şeyleri yemekle kanaat ederdi Yirmi dört saatte bir defa, yatsıdan sonra yemek yerdi Yine günde bir defa, sahur vaktinde su içerdi
O diyarın âdeti olan kar suyu içme âdetini yapmazdı Bekar idi Hiç evlenmedi Geceleri uyumaz, ibadet eder ve kitap yazardı
Devlet reislerine, valilere ve diğerlerine emr-i maruf ve nehy-i münkerde bulunurdu Allahü teâlânın emirlerini bildirir, yasaklarından
sakınmak lazım olduğunu anlatırdı. Bu işte hiç müdahene etmez ve gevşeklik göstermezdi.
İMAMI NESAİ : Büyük hadis ve fıkıh âlimi. Künyesi Ebu Abdurrahman; ismi, Ahmed bin Şuayb bin Ali bin Sinân bin Bahr bin
Dinar’dır. İmam-ı Nesai diye meşhurdur. Aslen Horasan’ın Nesa şehrindendir. 830 (H. 214) yılında orada doğdu. 915 (H.303)te
Filistin’in Remle şehrinde vefat etti. Mekke’de vefat ettiği veya Hariciler tarafından şehid edildiği de bildirilmektedir. Hadis ilminde
imamdı, yani üç yüz binden fazla hadis-i şerifi ravileriyle birlikte ezbere bilirdi. Yazdığı Süneni Sagir’i, Kütüb-i Sitte adı verilen altı
büyük hadis kitabından biridir. Hadis ilminde rumuzu sin (S)’dir.

(http://www.muhterem.net/FileUpload/op5623/File/islam_ve_sanat.pdf)

Minyatür

Vikipedi, özgür ansiklopedi

Bir Pers minyatürü

Minyatür, çok ince işlenmiş ve küçük boyutlu resimlere ve bu tür resim sanatına verilen addır. Orta Çağda Avrupa‘da elyazması kitaplarda baş harfler kırmızı bir renkle boyanarak süslenirdi. Bu iş için, çok güzel kırmızı bir renk veren ve Latince adı “minium” olan kurşun oksit kullanılırdı. Minyatür sözcüğü buradan türemiştir. Bizde ise eskiden resme “nakış” ya da “tasvir” denirdi. Minyatür için daha çok nakış sözcüğü kullanılırdı. Minyatür sanatçısı için de “resim yapan, ressam” anlamına gelen nakkaş ya da musavvir denirdi. Minyatür daha çok kâğıt, fildişi ve benzeri maddeler üzerine yapılırdı.

Tarihçe

Minyatür, doğu ve batı dünyasında çok eskiden beri bilinen bir resim tarzıdır. Ama minyatürün bir doğu sanatı olduğunu, batıya doğudan geldiğini ileri sürenler vardır. Doğu ve batı minyatürleri resim sanatı yönünden hemen hemen birbirinin aynı olmakla birlikte renk ve biçimlerde, konularda ayrılıklar görülür. Minyatür, kitapları resimlemek amacıyla yapıldığından boyutları küçük tutulmuştur. Bu ortak bir özelliktir. Doğu ve Türk minyatürlerinin bazı başka özellikleri de vardır. Bu minyatürlerin çevresi çoğu kez “tezhip“ denen bezemeyle süslenirdi. Minyatürde suluboyaya benzer bir boya kullanılırdı. Yalnız bu boyaların karışımında bir tür yapışkan olan arapzamkı biraz daha fazlaydı. Çizgileri çizmek ve ince ayrıntıları işlemek için yavru kedilerin tüylerinden yapılan ve “tüykalem“ denen çok ince fırçalar kullanılırdı. Boyama işi için de çeşitli fırçalar vardı. Resim yapılacak kâğıdın üzerine arapzamkı katılmış üstübeç sürülürdü. Renklere saydamlık kazandırmak için de bu yüzeyin üzerine bir kat da altın tozu sürüldüğü olurdu.

Bilinen en eski minyatürler [Antik Mısır|Mısır]’da rastlanan ve MÖ 2. yüzyılda papirüs üzerine yapılan minyatürlerdir. Daha sonraki dönemlerde Yunan, Roma, Bizans ve Süryani elyazmaları’nın da minyatürlerle süslendiği görülür. Hıristiyanlık yayılınca minyatür özellikle elyazması İncil‘leri süslemeye başladı. [Avrupa]’da minyatürün gelişmesi 8. yüzyılın sonlarına rastlar. 12. yüzyılda ise minyatürün, süslenecek metinle doğrudan doğruya ilgili olması gözetilmeye ve yalnızca dinsel konulu minyatürler değil dindışı minyatürler de yapılmaya başlandı. Baskı makinesinin bulunuşuna kadar Avrupa‘da çok güzel ve görkemli minyatürler yapıldı. Bundan sonra minyatür daha çok madalyonların üzerine portre yapmak için kullanıldı. 17. yüzyıldan sonra fildişi üzerine yapılan minyatürler yaygınlaştı. Daha sonra minyatür sanatına karşı ilgi azalmakla birlikte dar bir sanatçı çevresinde geleneksel bir sanat olarak sürdürüldü. Selçuklular döneminde de minyatüre önem verildi. Selçuklular‘ın İran ile ilişkileri nedeniyle minyatür sanatı İran etkisinde kaldı. Mevlana‘nın resmini yapan Abdüddevle ve başka ünlü minyatür sanatçıları yetişti. Osmanlı Devleti döneminde ise 18. yüzyıla kadar İran ve Selçuklu etkisi sürdü. Fatih döneminde, padişahın resmini de yapmış olan Sinan bey adlı bir nakkaş, II. Bayezid döneminde de Baba Nakkaş diye tanınan bir sanatçı yetişti. 16. yüzyılda Reis Haydar diye tanınan Nigarî,Ahmetcan Barlas,Haydar Kay,İsmail Can,Gazi Capır,Nakşî ve Şah Kulu ün yaptılar. Gene aynı dönemde, Behzad‘ın öğrencisi olan Horasanlı Aka Mirek de İstanbul’a çağrılarak saraya başnakkaş (başressam) yapılmıştı. Mustafa Çelebi, Selimiyeli Reşid, Süleyman Çelebi ve Levnî 18. yüzyılın ünlü nakkaşlarıdır. Bunlardan Levnî, Türk minyatür sanatında bir dönüm noktasıdır. Levnî, geleneksel anlayışın dışına çıktı ve kendine özgü bir biçim geliştirdi. 19. yüzyıl başlarında yenileşme hareketleriyle birlikte minyatürde de batı resim sanatının etkileri görüldü.

Günümüz minyatürü

Minyatür yerini yavaş yavaş bildiğimiz anlamda çağdaş resme bırakmaya başladı. Ama batıda olduğu gibi ülkemizde de geleneksel bir sanat olarak varlığını sürdürmektedir. Birkaç Yüzyıllık kesintiden sonra Prof.Dr. Süheyl Ünver‘in çabalarıyla tekrar günyüzüne çıkmış minyatür sanatı Günümüzde Günseli Kato, Nusret Çolpan, Gülbün Mesera, Gülçin Anmaç ve yetişmekte olan birçok genç sanatçı tarafından icra edilmektedir. Minyatür resmin çok güzel anlatıldığı bir sanattır.Ve bu sanat tüm dünyada yaygınlaşmıştır.

(http://tr.wikipedia.org/wiki/Minyat%C3%BCr)

19. Yüzyıl Türk Resmi

Türk resim sanatının 19. yy’da gelişmesi , Batıdan alınan yöntem ve biçim etkilerinin yoğunlaşmasına paralel bir olgudur. Aslında batı etkileri Türkiye’de 17-18 yy’larda egemen olmam yollarını araştırmıştı. Bu alışverişin en yoğun olduğu çağ 19.yy’ dır. Bu yüzyılda Batılı sanatçılar İstanbul da yaşama ve çalışma şartlarını yarattılar, levanten adı verilen yarı batılı bir zümre sanat zevkini belirlemeye çalıştı.

Bu yüzyılda resim sanatımızda baş gösteren büyük değişim, yalnızca Batı etkilerinin belirlediği bir olgu değildir. İşin aslı Türk resminin kendine has gelişmesi içinde Batı ikinci dereceden yan bir etken olarak kalmıştır. Şayet Türk resminin geleneksel doğacı ve gerçekçi eğilimleriyle şematik biçim oluşumları arasındaki ikiliksel bağ hesap edilirse, bu yüzyıl ancak bu dengenin nesnel bir dışa yönelişe doğru değişmesi ve bunda Batının da belli bir rol oynayışı diye açıklanabilir. Bu değişim asla geleneksel Türk resminin yıkılarak, bunun yerine Batı modeli bir resim sanatının yer aldığı anlam teşkil etmez. Türk resminin sonraki gelişmesi de ancak aynı yolda bir açıklamaya ihtiyaç gösterir. Türk resminin 19. yy’dan bu yana batılılaştığı yargısı tümüyle yanlıştır. Batı resminin 19. yy’daki değişimi de bir bakıma bundan fazlasıyla farklı değildir. Batı resminin 19. Yy. içindedeki değişimlerinde de Avrupa dışı sanatlar büyük rol oynamışlardır. Fakat Batı bu değişmeyi yine de kendi gelişme sınırları içinde gerçekleştirmiştir.

Sanatta Batılılaşma sürecinde resim ve heykel sanatımızdaki değişimin bir aynısı gösterilemez. Bu alanlarda veya bir başka deyimle nakış ve oymacılıktaki değişim bir evrim niteliğindedir. Resim sanatımızda müziğimizde halâ süren ikiliğe benzer bir gelişme söz konusu değildir. Batıya has resim      ( peinture ) anlayışı, geleneksel resmimizin ( minyatür) yerini nasıl aldı? Bu Osmanlı Türk toplumunun tarihine koşut, enteresan bir inceleme konusudur. Şüphesiz ki evrilme tarihin derinliklerinde başlayan ve bugüne dek sıralanmış süreçlerin bir sonucudur.

Osmanlı toplumu üzerinde Avrupa kültürünün etkileri devletin ilk yıllarından bu yana hep vardı.İlerleme, yükselme dönemlerinde bu ,ticaret ve savaşlarla karşılıklı alışveriş şeklinde görülür.Batıya ait tekil kültür ögelerinin Osmanlı toplumuna bilinçlice Türklere aktarılması 18. yy’da baş gösterir. Osmanlının Avrupa ya karşı tutucu tavrının değişmesinde bir takım tekil kültür. Ögelerinin aktarılmasının hazırlayıcı işlevi olmuşsa bile, asıl temel sebep 16. yy. sonunda toprak düzeninin değişikliği ile Osmanlı toplum yapısında baş gösteren çözülme unutulmamalı. Bilinçlice yapılan aktarmacılığın başlangıcı da ilk büyük yenilgilerin acısının en çok yakından duyulduğu lâle devridir. Bu devrile başlayan bilinçli aktarmacılık akımı yüzyıl süresince arada bir duraklamalar geçirse de sürüp gidecektir. Artık Osmanlı toplumuyla Avrupa arasında duygusal engel eskisi kadar dirençli görünmez. Avrupa yapımı nesne ve sanat yapıtları da ülkeye girmeye başlar. Avrupa ya öykünme eğilimi saray ve varlıklı aileler arasında güç kazanır. Giyim kuşam, ev döşemesi ve takılarda bu daha belirgindir. İstanbul a yabancı ressamlar gelmekte. Kimisi İstanbul’a yerleşen 1567 de kurulup kapatılan basımevini, 1727 de İbrahim Müteferrikanın Sait

Efendiyle tefsir, hadis, fıkıh ve kelâm tâbetmemek şartıyla kurmalarına müsaade edilen yeni kültür ilişkileri Osmanlı resminde de değişimler oluşturdu. İstanbul’daki batılı ressamların çalışmaları Osmanlı Türk beğenisini etkilemiştir. Mustafa Çelebi ; Süleyman Çelebi, Selimiyeli Reşit, Abdullah Buhari ve Levni gibi Türk ressamları yine de sanatlarını geleneksel yönde devam ettiriyorlardı. Çağın en parlak ressam verimliliği ve coşkusuyla Levni idi. Elimizdeki az yapıta rağmen Abdullah Buhari de büyük bir sanatçı kimliğine sahipti.

18. yy. dan bu yana İstanbul a gelen, yabancı gözüyle Dersaadet’ten görüntüler ve Osmanlı giysileri resmeden yabancı ressamların yapıtları Levni ve Buhari gibi yerli sanatçıların belki bir ölçüde sanatını etkilemiş fakat bu etki köklü değildir. Örneğin ayakta veya uzanmış figürlerin kitap dışında tek yaprak olarak Levni ve Buharinin eliyle Osmanlı sanatına girmesi rastlantısal olmamalı. Bu değişimle İran etkisinden çok Avrupa ressamların işlevi var. Levni ile Buhari gelenekte yine de büyük sanatçıdırlar. Levni Vanmour’dan çok üstün bir sanatçıdır ve yalnız yalnız başına bir çağı simgeleyebilecek güçtedir. Levninin resimlerinde gelenek ile Avrupaileşmek arasında gidip gelen imparatorluğun, geleneksel yapısı çözülmeye başlamış bir toplum havası buluyoruz. Onun figürleri Hünername veya Nadiri Divan’ın kişilerine kıyasla daha yumuşak, devingen, ince, kırılıp dökülüyor, giysiler kadın bedenlerini yumuşakça saruyor. Bunun nedeni; imparatorlukta bir çok şeyin değişmekte olduğudur. Lâle devrinin saray ressamı veya ozanı 16. yy Osmanlı toplumunun sanatçısı gibi olamazdı. Tabi’ki Levninin sürnâme-i Vehbi’deki resimleri, Osman’ın III. Murat Sürnâmesindeki resimlerden farklı olacaktı.

III. Murat Sürnâmesindeki resimlerde sadece halka değil , devlet büyükleri ile sultan arasında bile aşılmaz duvarlar olduğunu hissederiz. Bu aşılmaz duvarlar; Levni’nin sürnâme resimlerinde ortadan kalkmış. Halk rakkaseler, şazendeler, hanendeler, hokkabazlar, curcunabazlar daha canlı, neşeli ve şamatacıdırlar. Resimlerde düzenleme kalıpları artık değişim göstermiştir.

Levni’in figürleriyle Abdullah Buharinin elinde çiçek tutan kadın figürleri karşılaştırıldığında, oldukça ince olmalarına karşın, biraz etlenmeğe oylumlu bir görünüm almağa başlamışlardır. Saray albümlerinin birinde Buhariye ait şaşırtıcı bir çıplak vardır. Hamamda yıkanan kadın isimli resimde, peştamal kadının dizlerine kaydığı için örtülmesi gereken hiçbir yeri gizlemez. Buhari çıplak kadının dolgunluğunu penbeliğini tapınırcasına tititiz ve tutkuyla belli belirsiz, yumuşak ve saydam koyuluk farklarından faydalanarak modleder. Bu şekildeki tutumluluğa renkte, biçimde , düzenlemede yer alan tamamlayıcı ögelerden nadir rastlanır.

O dönemin Osmanlı toplumundaki gibi, 18. yy. Osmanlı resminde; Doğu ve batı iklemi yerleşir. Bu bir bakıma Osmanlı Türk resminin çelişkisi, 19. Ve 20 yy’daki başkalaşımın dinamiği anlamında gelirki toplumun tüm kurumlarında sürecek fakat gelenek resim sanatında giderek kapanacaktır. 19.yy’ın ilk yarısında yerini öğretim alanına giren Avrupa anlayışının da resme bırakacaktır.

Tanzimat, daha önce orduda alınan önlemlerin tolumsal kurumlara, ekonomiye, toprak düzeninde de kaydırma girişimidir. Bununla beraber, resim sanatı bu dönemde de bundan sonrada tekrar saray çevresinde, resme ilgi duyan padişahların güvencesinde varlık ve gelişmeyi sürdürecektir.

Mühendishane-i Berri-i Hümayun (*)2

19.yy’da bilhassa ilerici karakterli ordu mensupları ve Mühendishane-i Berri-i Hümayun adlı okul çevresinde yetişenler Avrupa deneyimlerini de değerlendirip resim sanatındaki değişmelere önemli katkıda bulundular. Resim düşkünü hükümdar Abdülaziz de bu çabaları destekledi. Sanatçılar diğer yandan da İstanbul’da çalışan bir kısım Batılı sanatçılardan bir takım şeyler öğreniyorlardı. Ama kuşkusuz 19.yy’ın ilk yağlı boya ressamları diye de anılan, bazen Türk pirimitifleri diye nitelenen sanatçılar, Türk tablo ressamlığının özgün eserlerini vücuda getirmişlerdir. Geniş detaycı olan bu sanatçılar figürden çok manzara resimlerine ilgi göstermişlerdir. Yıldız sarayının havuzlu bahçeleri gibi konuların yanısıra saray salonlarını büyük bir gözlemle ele alan eserler de yapmışlardı. Gittikçe bu redellerin kullanımıyla gerçekleştiği de araştırmalardan anlaşılmıştır. Türk resim sanatının minyatür klasiklerinden sonra dünya resmine yaptığı en önemli katkı hâlâ bu resimler olduğu kuşkusuz. Hilmi Kasımpaşalı, Mustafa, Osman Nuri, Hüseyin Giritli, Salih Molla Aşki, Ahmet Ziya, Fahri Kaptan, Fevzi Hüseyin ve Ahmet gibi imzalar taşıyan bu resimler, geleneksel tasvir duyarlığıyla modern resmin teknik sorunlarını, ûslup bütünlüğünü de kapsayan bir başarı ile birleştirmişlerdir. Bu ressamların büyük çoğunluğu Darüşşafaka lisesinde askeri okul çıkışlı hocalarca eğitilmişlerdir.

Mühendishane ve harp okulu gibi kurumlarda eğitim gören sanatçıların birçoğu ise Avrupa’ya gidip resim bilgilerini daha çok artırmışlardır. Ferik ibrahim ve Tevfik Paşalar, Hüsnü Yusuf Bey, Osman Nuri paşa, Servili Ahmet Emin Bey, Şeker Ahmet Paşa, Hüseyin Zekâi paşa, Süleyman Seyyit Bey bu santçılar arasındadır. Son üç sanatçı Batı resmiyle kişisel ressam duyarlıkları arasında ilintiler kuran en başarılı sanatçılardır.

Şeker Ahmet paşa (1841-1907) İstanbul’da ilk kişisel sergi açan resim sanatçısı olarak bilinir. Paris’te Gérome ve Boulanger gibi sanatçıların atölyelerinde çalışmış ve Courbet realizminden etkilenmiştir.

Hüseyin Zekâi Paşa (1859-1919) daha çok manzara resmine ve mimari tasvirlere yönelmiş ve Avrupa’ya gitmemiştir.

Süleyman Seyyit Bey (1842-1913) çiçek resimleri ve natürmort yapmıştır. Paris’te Cabanel atölyesinde çalışmış ve Türkiye’de yıllarca resim hocalığı yapmıştır.

Sanayii Nefise Mektebi (Güzel Sanatlar Akademisi)’nin kurucusu Osman Hamdi Bey (1842-1910) ressamlık dalında da ilgi çekici bir kişiliktir. Sanatçı diğerlerinden farklı olarak figürlü düzen ve portreye yönelmiştir. 1864-1930 arası yaşayan Hoca Ali Rıza, asker ressamların yine en ünlülerindendir. Evlerle çevrelenmiş sokak resimleri ve manzaralarda büyük başarılara imza atmış sanatçılardandır.

Sanayii Nefise Mektebi:(*)3

Modern Türk resminin ikinci büyük dönemi Sanayii Nefise Mektebi’nin 1883’de kuruluşunun ardından başlayan resim faaliyetlerine bağlanır. Avrupa’ya giden bu okul mezunu sanatçılar Fransız empresyonizminin etkileriyle dönüş yapmışlardır yurda. Halil paşa (1857-1939), Ruhi Arel (1880-1931), Sami Yetik (1878-1945), Avni Lifij (1889-1927), Namık İsmail (1880-1931), Şevket Dağ (1857-1944), İbrahim Çallı (1882-1960), Mihri Müşfik (1887-|?|1950), Hikmet Onat (1885-1977), Feyhaman Duran (1886-1970) bu dönemin başlıca sanatçılarıdır. Bu sanatçılardan bir kısmı Güzel Sanatlar Akademisi’nde hocalık yapmışlardır. Empresyonist eğilimleri olan, fakat bunu çok farklı bir anlayışta gerçekleştiren sanatçıların başında Nazmi Ziya Güran’ı (1881-1937) anmak gerek. Sanatçı; ışık ve renk arasındaki ilişkileri belki diğerlerinde daha yüklü bir duyarlıkta yoğurmuştu. Genç yaşta iken ölen Avni Lifij’in de özel bir yeri vardır. Ressam serbest ve öncü bir biçim duyarlığı sahibiydi.

19. YÜZYIL RESSAMLARIMIZIN ORTAK NİTELİKLERİ (*)4

19. yy’ın ikinci yarısında; gerek askeri okul çıkış, gerekse askeri okul çıkışlı olmayan ressamlarımız birçok benzer niteliklere sahiptirler. Halil Paşa, Ahmet Ali Paşa, Miralay süleyman Seyyit gibi öğrenimini Avrupa da tamamlamış sanatçılarımızla yurt dışına gitmediği halde bu ressamlarla aynı kategoriye giren Hüseyin Zekâi Paşa gibi sanatçılarda çağdaşlarından hiç de ayırt edilmezler. Bu sanatçıların ilk eserlerinde de aynı çekingen ve saygılı tutumu, dünyaya aynı safyürekli yaklaşımı ve ayrıntıcı çalışmayı görürüz. Osman Hamdi başlı başına incelenmesi lüzum görülen bir örnektir. Osman Hamdi onbeş yaşındayken Paris e gönderildi ve orda iki yıl kaldı.

19.yy. ressamlarımızı Avrupa da sanat öğrenimi gören çağdaşlardan ayıran ortak üslup bu yaygın zümrenin “Primitif” diye nitelenmesine sebep olmuştur. Bundan ötürü birtakım yazar bir geçiş dönemi ressamı sanmıştır. İstanbul Resim ve Heykel Müzesinin ilk salonlarının bu sanatçılardan bazılarına ayrılması da bunda rol oynamıştır. Bu durumu yarım yamalak araştıranlarda yanıltıcı olarak üstünden geçmiştir. Tıpkı bir inceleme yazısında Devrim Erbil’in bu ressamları “ilk yağlıboya ressamlarımız” diye nitelemesi gibi. Ferit Edgü’nün 19.yy. ressamlarımızın bir kısım yapıtlarını “batılılaşma sürecindeki Türk resminin ilk örnekleri” diye nitelemesi. Edgü’nün “Türk resminde adlı- adsız prpimitifler dönemi, öyle görülüyor ki çok kısa sürmüştür. Şeker Ahmet paşalar, Osman Hamdilerle Türk resmi yeni bir resim dilini benimseme dönemine geçmiştir.”*1* şeklindeki yargısı son derece yanlıştır. Yazara bakılırsa Şeker Ahmet paşa, Osman Hamdi, Halil Paşa gibi sanat öğrenimini yurt dışında yapan veya orda tamamlayan bir kısım ressamımız “primitifler” olarak adlandırılan ressamlardan sonra gelen bir kuşak oluşturmaktadır. Fakat gerçek şu ki öğrenimini gerçek dışarıda olsun gerekse olmasın 19.yy. Türk ressamlarının hepsi aynı süreç içinde yer alırlar. Sanatçı kişiliklerinde, üsluplarındaki göreceli başkalıkların temel sebebi yetişme koşullarında rastlanan farklılıklardı. Meselâ bir Ahmet Ali ile Osman Nuri arasında ilk yıllardaki benzeşmeler, Ahmet Alinin sekiz yıldan fazla Fransa da deneyimi üzerine maksimum derecede azalır.

Esas enteresan olan yön “ Primitif” diye nitelenen ressamlardan çoğunun Ahmet Ali’den, Osman Hamdi’den ve hatta Halil Paşa’dan çok daha sonra doğmuş olmalarıdır. Örneğin Primitif Ahmet Bedri “yeni bir resim dilini benimseyen” Osman Hamdi’den ve hatta Halil Paşadan çok daha sonra doğmuş olmalarıdır. Örneğin primitif Ahmet Bedri “ yeni bir resim dilini benimseyen” Osman Hamdi’den ya da Ahmet Ali’den sonra doğmuştur. Salih Molla Aşkî, Halil Paşadan tam yedi yıl sonra doğmuştur. Resmimizde Halil paşa yeni bir yola yönelirken Salih Molla Aşkî safyürek ya da Primitif ortak üsluba bağlı kalmıştır.

Başta sunulan çizelge incelendiğinde; sanatçıların saptanabilen doğum ve ölüm tarihleri dikkate alındığında, Primitifler olarak adlandırılabilecek bir geçiş döneminden değil, yıla ve döneme dayandırmadan “prpimitif” ya da “saf yürek” nitelikli, ortak üsluba bağlı görünen, ortak bir manzara idealini sürdüren ve yaşatan ressamlardan bahsedilebileceği anlaşılır.

ASKERİ OKULLAR VE RESİM DERSİ (*)5

“ Sultan Selim zamanında ve 1984 tarihinde programına resim dersleri alınmış olan Mühendishane-i Berri-i Hümayun, sonra da Harbiye Mektebi resim sanatının ülkemizde yayılmasına sebep olmuşlardır. Aslında bu okullar mühendis, mimar ve kurmay subayı yetiştirdiğinden öğrencileri içinde resme de eğilenler bulunacağı apaçıktır.”*2 *

Lale Devri sonrası, III. Mustafa, III. Selim ve III. Mahmut dönemlerinde “Islahat ve avrupaileşme” akımının güç kazandığı göze çarpar. Devleti kurtarma, Tekrar eski güç ve büyüklüğüne ulaştırma umudunun gerçeklik kazanması Askerlik alanında kazanılması gereken başarılara endekslidir düşüncesi ülkeyi idare edenlerin kafasında büyük yer kaplamıştır. Orduyu düzeltme ve yenileştirme girişimlerine; Comte de Bonneual (Humbaracı Ahmet Paşa), Baron de Tott gibi uzmanlar çalıştırılarak bulunur. Mühendishane-i Bahr-i Hümayun’u Baron de Tott kurar. Bu okulun öğretim programında resim dersi yer almıyordu. Okulda haritacılık ve teknik çizim önem kazanmıştı. Ama III. Selim döneminde kurulan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’da resim derslerinede programda yer verilmişti.

Tott’un kurduğu okulda resim dersinin amacı Avrupa yöntemlerine göre yetiştirilmesi düşünülen genç subaylara Askeri kapsamlı teknik çizimleri, arazi krokilerini, “Mendziri Krokileri” çizebilme yeteneği kazandırmaktı. Harita, taş baskısı, oyma, kazıma yöntemlerini bilen subaylara da ihtiyaç duyuluyordu. Maalesef mühendishanede resim derslerinin yıllarca bu amaca ulaştırabilecek seviyede öğretilmediği de anlaşılmıştır.

İngiltere’ye öğrenim amacıyla 1835’te gönderilen mühendishaneli 12 genç içinde daha sonra Ressam Ferik İbrahim Paşa diye bir üne sahip olacak bir genç bulunuyordu. Buradan resim alanında da yetişkin insana ihtiyaç olduğunu, bu yüzden de önlem almak istendiğini anlıyoruz. Yine aynı tarihte Tevfik adlı harbiyeden birinin de matematik, resim ve hâkkâklık öğrenimi almak için Paris’e gönderildiğini Halil Ethem Bey’in “Mir’atı Harbiye” ye dayanarak verdiği bilgilerden öğreniyoruz. Yeni kurulan Mektebi Harbiye ‘de ve diğer askeri kurumlarda Enderun’dan alınarak Mühendishaneye verilen, sonra da Avrupa’ ya gönderilen yetenekligençlerden öğretmen ve sanatçı olarak yararlanılmak isteniyor. Gaye ilkin hep askeridir.

1835’te İngiltere ye gönderilenler arasında Bekir Paşa 1847’de Mühemndishane Nâzırı olur ve bu kurumun düzeltilmesine çalışacak , resme yetenekli genç mezunları okulun matbaasında görevlendirilecek haritacılığın gelişmesi için de gerekeni yapacaktır. Bekir Paşa döneminde hakikaten köklü değişikliklere gidilmiştir. Okulda daha çok 1851-52 yılından başlayıp mezunların altı yıl süreyle “mühendis sınıfı” “topçu sınıf” , “ressam sınıfı” diye adlandırılmıştır.

1834’te eğitim, öğretime açılan ( resmi açılış 1835 ) mektebi Fünun-u Harbiye-i Şahane’de başından itibaren resim derslerine önem verilmiştir. Harbiye de 1836 yılında matbaa kuruldu. Okulun resim öğretmenliğine 1837 de İspanyol ressam Chirans atandı.

Sonraki yıllarda 1945’te Mekteb-i Harbiye “İfadiye” ve “Harbiye” diye iki aşamaya bölündü. İdadi dönemi resim öğretmenliğine Fransız Kes getirildi.  

ASKERİ OKULLARDA RESİM DERSİ NASIL YÜRÜTÜLÜYORDU(*)6

Resim öğretmeninin Askeri okullarda Batıdaki öğretime dönük olması, Avrupa resim yöntemleriyle yürütülebilmek istenmesine rağmen bu yolda ne kadar yol alınmıştır? Programların düzeyi olması gerekene ne derece yaklaşılabilmiştir? Batının birikiminde bir perspektif öğrenimiyle ortak olunamazdı. Uzaya yönelik resim anlayışı bilincimizde daha yeni yeni oluşan bir kavramdı.

İhtiyaçları giderecek bir seviyede öğrenci yetiştirebilmek için hem mühendishane-i Berri-i Hümâyun ‘da hem de Mekteb-i Harbiye’de öğretim süresi ve programlarını sık bir şekilde değiştirdiği, bu okullarda öğrenimin “Öğretmen sınıfı” “piyade ressam sınıfı” “Menşe-i Muallimin” diye alanlara bölünmüştü.

Menşe-i Muallimin “Sınıfı evvel” ve “sınıfı sani” diye ikiye ayrılıyordu. Sınıfı evvel dört yıllıktı ve mezunları idadiye (askeri liselere) resim öğretmeni olarak atanıyorlardı. Sınıfı evvelde “hendese-i resmiye, menazir ve gölge, resmi hatti, karakalem resmi, sepya ile resim, çini ile resim, boyalı resim, kopya ve modelden resim, tabiattan resim , tasavvuri ve hayali resim, yağlı boya resim, makine tersimatı, fenni teşrih, bilhassa mefasıl (eklemler) bahsi, fotoğrafçılık, elbise tarihi” gibi enteresan derslerin olduğu söyleniyordu. Sınıfı Sani bölümümde de Askeri rüştiyelerde öğretmen olmak isteyenler okuyorlardı. Öğrenim süresi iki yıldı. Menazır ve gölge, resim hatti, karakalem resim, seypa ile resim, çini ile resim, boyalı resim, modelden resim, tarama, yalama,müsvedde, perspektif, anatomi, makine resmi haricindeki tüm dersler resim kapsamında derslerdi. Uygulama yöntemlerine ve malzeme türlerine göre resim dersi farklı isimler altında bölüm bölüm ayrılıyordu.

Elde bulunan bilgilere göre Mühendishane ‘de ya da Harbiye’de resim dersleri; öğrencilere uzun süre taş baskısı örneklerden kopyalar yaptırılıyordu. Hoca Ali Rıza okullara taş baskısı örnekleri hazırlıyordu.

“…Mühendishane-i Berriye-i Hümayun’da bulunduğum sırada hocalarım binbaşı Hacı Mahmud ve Mülâzım Ahmet Beyler idiler. Hüsnü Yusuf da daha evvel aynı mektepte hocalık ediyordu. Resimlerinden yalnız Ayasofyasını hatırlıyorum. O zaman hep basma resimlerden kopya ediliyordu. Sonradan Fransa’ya tahsile gidip geldikten sonra Kuleli Mektep İdadisi Muallimi iken Harbiye Mektebine Meclisi Maariften arkadaşım Sait Bey ile beni çağırdılar. Biz talebeye tabiattan resim yaptırmak taraftarı olduğumuzu söyledik. Talebeye evvelâ tabak, çanak, çömlek, testi gibi şeyleri aslından meşk ettirdik. Sonra da bir takım eşkâli hendesiyeyi ve nihayet tahtadan değirmen, çeşme gibi modelleri talebe önüne koyarak çizgi temrinleri yaptırdık. İlerde gözleri tabiata alışmaya başladığı zaman, tabiatı manazır bakımından doğru olarak çizdirmeye başladık.

Diğer resim hocalarından Molla Nuri Paşa vesdire, biz öyle çanak, çömlek ile resim yapıldığını bilmiyoruz, basma resimlerden kopya lazımdır, diyorlardı.”*3*

“Rüştiye mektebinde iken muallimlerimiz Fahri Kaptan adında halim selim bir zattı. Resmi karakalem modellerden yapardık. Fahri Kaptan, Emin Baba tarzında çalışırdı. Deniz ve havayı süratle işlerdi. Ben de bundan heveslendim. (:..) Bir talim gemisinin resmini Fahri Kaptan’ın yardımıyla yaptım, müteakiben de birçok gemilerin resmini Fahri Kaptan’ın yardımı ile yaptım.”*4*

Bu gibi anılar Osman Nuri, Fahri Kaptan, Emin Baba gibi sanatçılar hakkında bilgilerimizi pekiştiren öğeler getirmekte.

SİVİL OKULLARDA DURUM(*)7

1839’ da ilk Rüştüye kuruldu. Günümüz ilk ve ortaokul arası bir dönemi oluşturan bu öğretim kurumları 1853 yılında ülkeye yayılmaya başladı. 1845’te kurulan Askeri İdadiden sonra Sivil idadiler de düşünüldüğü halde ilk Sivil İdadi ancak 1874 yılında açılmıştır. İlk sözü edilecek Sivil kurumlar 1848’de çalışmaya başlayan Darülmuallim 1859 da ilk başta Rüştiye niteliğinde bir okul amacıyla kurulan Mekteb-i Mülkiye ,1867 de kurulan Mektebi Mülkiye-i Tıbbiye,1867 de kurulan Mekteb-i Sultani ve 1868 de kurulan Mekteb-i Sanayii bu dönemde halk resme karşı olumsuz bir tutum sergiliyordu. II.Mahmut un ,kendi portresini yaptırıp, bazı devlet kurumlarına törenle astırması hiç te hoş karşılanmamıştı. Askeri okulların proğramlarına eğitim ve öğretim gereği resim dersleri konulmasına karşın, bu türden bir uygulamaya Sivil Okullarda herhangi bir neden görülmüyordu. Resim okulların ögretim proğramlarında yer almadığından dolayı, yetenekli ve hevesli gençlerin kendilerince resimle uğraşmasına da haliyle engel olunuyordu.

1869 yılında Hendese-i Mülkiye Mektebi kuruldu. Kuruluş amacı:Mühendishane-i Berr-i Hümayun (Askeri amaçlarla kurulmuştur) dan sonra sivil alanlar için teknik bir eğitim kurumuna gereksinim duyulmuştu. Bu okula önce Galatasaray daha sonra Darüşşafaka mezunu gençler sınava tabii tutularak alındı. Hendese-i Mülkiye Mektebinin öğetim proğramı dört sınıfta okutulmak için resim dersini kapsıyordu.

TÜRK SANATINDA ASKER RESSAMLARIN ETKİLERİ (*)8

Batı tekniği: 1973’te Askeri yüksek okulların müfredat programlarına alı-nan desen dersleriyle başlayıp, ilk meyvesini İbrahim Paşa ile vermiş. Hüsnü Yusuf takip etmiş. Batı tekniği alanında Türk resim sanatı öncüleri bu sanatçılarımız olmuştur. Süleyman Seyyıt Beyler, Şeker Ahmet Ali Paşa, Ahmet Emin daha ilk günlerde yeniliklere yönelme hareketlerinin müjdecileriydiler. Öğrenimleri esnasında, Paris sanat çevrelerini hakimiyeti altında tutan Roman-tizm ve Neo Klasizme rağmen Courbet’in sanatını ihmal etmediler. Yurda dönüşlerinde Courbet’in renk ve canlılık endişesini getirmişlerdir. Onlar sadece Batı tekniği ile resmi değil Paris’in Çağdaş Sanat anlayışını da beraberinde ge-tirmeye ilk günden çalışmışlar.

Pariste öğrenimi sırasında Şeker Ahmet Ali Paşa dönemin hükümdarı Ab-dulaziz’in portresiyle sergiye katılmış (dışarda ilk kez sergiye katılan bir ressamımız). Ressamımız bizde ilk kez 1874’te Istanbulda Divanyolunda resim sergisi açmıştır, Resim zevk ve anlayışının bir eğitim olarak topluma aktarılmasını sağlamış, bu alanda ilk sanat hareketini yapmıştır.

Halil paşa ve Hüseyin Zekai (İmpresyonizm öncüleri) sanayii Nefiseye sırt çevirmesine rağmen, bu alanda çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Çağdaş Sanat anlayışını ülkemize getiren iki sanatçı, Sanayii Nefise’nin taassubu ile karşılaşmasalardı, Sanat tarihimiz, elbette gelişme yolunu çok kısaltacaktı. Halil Paşa öğrenimi sırasında Paris’te dikkat çeken bir sanatçı idi. Sanat tarihimizde sınırlarımızı aşan ilk büyük başarı; 1900’da Paris’te uluslar arası bir sergide bronz madalya almasıydı. İki sanatçı yıllarca Sanayii Nefise mektebini harekete geçirememelerine karşın, bir kısım Asker ressamları etkileri altına almayı başarmışlardır. Bunlardan Üsküdarlı Hoca Ali Rıza Bey, Ne Avrupa’ya öğrenim görmeye gönderildi, ne de yabancı müze ve galerileri gördü. Tanımadan, habersiz Claude Monet’in öğütlerine uyarak çalıştı. “Müzelere gitmeyin, Çocuklar gibi olun.”*5 *diyordu. O gerçek sanata ancak bu yoldan ulaşılacağına inanıyordu. Çünkü sanatçı böyle bir yaklaşımla kimsenin etkisinde kalmayacak ve tamamen özgün çalışmalar ortaya çıkaracak. İşte Hoca Ali Rıza Bey böylesi-ne çalıştı ve gerçek anlamda usta bir sanatçı olarak Kemal mertebesine ulaştı. M. Ali Laga, Sami Yetik, Sadık Gürtuna, Ali Rıza Beyazıt, İhsan Çanakkaleli gibi bir çok usta yetiştiren Hoca Ali Rıza Bey, Türk sanatında bir ekolün kurucusu olmuştur. Çok güçlü bir desen temsilcisi, kurşunkalem çalışmalarında da, kurallar kurmuş bir üstaddır. Hergün gün doğmasıyla sanatçı tabiata çıkıp, Çam-lıca’dan Türk sanatına ruh, benlik vermiştir. Batı dünyasının dev sanatçıları dahi (impresyonistler) tabiata onun verdiği kadar ışık olamamışlar. Onun özellikle yeşilli ton ve nüansları tabiatın da kendisinden daha zengindir demek yerinde olur. Onun hiçbir etkinin altında kalmadan bir ekol meydana getirmesi, Türk resmine milli bir ruh verebilmesi, büyük bir sanatçıda aranan yaratıcı bir kudret göstergesidir. Eserleri iç ve dış sanat alanında hâlâ geniş bir ilgi toplamakta. Verdiği her eser bir değere sahip. Türk sanatı resimde onunla yola çıkmış, ken-dinden sonra gelenlere yol göstermiştir.

Sanatta milli ruh: Geçmişte olduğu gibi şimdi de farklı ekol ve cereyanla-ra rağmen bir Alman, bir Fransız, bir İtalyan, bir Hollanda, bir İspanyol resmi vardır. Milli ruh ve benliğini yitirmemiş uluslar, kendi sanatlarına bunu muhakkak aksetmişlerdir. Bu yansıtma; mimaride, müzikte, edebiyatta da bu şekildedir. Sanat, teknik batı dan ama ruh bizden bir yaklaşıma gelişmeliydi. Sanat sanat içindir’i ileri sürenlerin tezlerini kabul ederek gerekli yanıtı vermek mümkün. Sanat eserinin bir duyuşla yaratabileceği yadsınamaz. Sanatçı iç alenini yansıtabildiği ölçüde eserinde başarılı olur. Bu duyuş ve oluş tabiki sınırlanamaz. Sanat ısmarlama da olmaz.

Sanatçı milli ruha sahipse yurdunu sevebiliyorsa ve bu yurdun çocuğu olduğunu göz ardı etmiyorsa, yapacağı eser bir zorlamaya lüzum kalmadan elbette bu ruh yapısının, inanışın bir aksi olacaktır. O zaman sanatta milli ruh kendiliğinden doğacaktır.

Bu arada milli mefahirimizi bir konu olarak izleyen ve preveze deniz savaşını canlandıran Osman Nuri paşadan söz etmeli. Aynı zamanlar Tasin beyler ve ismail Hakkının çalışmaları da bu yönde olmuştur. Milli ruhu verenlerden biri de şüphesiz Şehit Hasan Rıza Bey’dir. Milli Mefahirimizi dile getiren sanatçımızın eserleri Viyana müzelerini süslemiştir.

I. Dünya Savaşı’nın etkisi 1914’de başlayan sanat hareketlerinde büyük olmuştur. Sami Yetik, A. Sami Boyar, Hikmet Onat gibi bu kuşağa mensup asker ressamlarımızın yanında İbrahim Çallı, Nazmi Ziya gibilerini de görmekteyiz. Bundan böyle Türk resminde vücuda gelen milli ruh , asker ressamların dışına çıkmış sanat hareketlerimizin başta gelen özelliği olmuştur.

I. Dünya Savaşı esnasında Çanakkale Şavaşları sırasında Wilhelm Victor Krausz yurda çağrıldı, Sultan Reşat ve daha çok büyüklerin portreleri ve Çanakkale destanına ait bir çok eser vermiş. Yalnız bu hareket ondan geri kalmayan İbrahim Çallı, Sami Yetik, Namık İsmail ve arkadaşlarını kırmıştır. Sanatçılarımızın meydana getirdiği savaş kompozisyonları belki Victor Krausz’un eserleri gibi ustaca değiller. Ama muhakkak ki, duyuş yönleri ile daha değerlidir. O yıllar bu genç sanatçılarımız Avrupa öğreniminden yeni dönmüşlerdi. Tabiki yeterince olgunlaşmamıştı. Fakat buna rağmen milli gururun, ruhun ifadesi olaraktan yapıtları mükemmeldi.

Milli ruh alanında Halkevleri’ninde çabaları büyüktür. Bu yıllarda asker ressamlar arasında bir sanat derneği kurulur. Asker Ressamlar Sanat Derneği; Ali Sami Boyar, Ali Rıza Bayazıt, Sadık Gürtuna, Cevat Karsa ve İhsan Çanakkaleli tarafından kurulur. Sonra M.Ali Laga, Sami Yetik gibi kalabalık bir sanatçı grubunu kapsamıştır.Bu topluluk yurtta çok geniş sanat hareketlerine girişmiştir. Aynı derneğin büyük üye topluluğu etkinliklerini sürdürmekte ve ordu saflarından genç sanatçılar yetiştirmekte.

Ülkemizde birkaç sanatçının ve asker ressamların uğraşları gözardı edilirse, Türk resmindeki başıboşluğu görebiliriz. Öte yandan komünizmle yönetilen Bulgar resminde bile kendine has hüviyet mevcut. Ordinaryüs Prof. Suut Kemal Yetkin, Büyük Pedagog İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun çabaları da sanat alemimizi kurtarmaya kâfi olamamıştır.

Bizdeki akademi resim bölümü yakın zamana kadar ilk okul öğrenimi üzerine yürütülürdü. Düne dek ortaokul mezunu yetiştirilmiştir. Şüphesiz genel kültür yetersizliğinin rolü burada büyüktür. Sanat Kültürü, şüphesiz güçlü bir genel kültür üzerine gelişir. Bu gerçek artık kavrandığı içindir ki resim bölümüne lise mezunları alınıyor artık.

Milli ruh ve heyecanın sanatımızda nasıl ve ne şekilde başlayacağını tahmin etmek zor. Fakat bu çizgiyi asker ressamların hiç terk etmediklerini gururla görmekteyiz. Zaten onlarında iddiaları budur ve onlarla iftihar ediyoruz.

ASKER RESSAMLAR SANAT DERNEĞİ (*)9

Resim sanatı: Batı tekniğinin asker ressamlarca memlekete getirilmesinden sonra, kısa zamanda gelişmiş, özellikle 1914’te impresyonizm alanında dikkate değer atılımlar yapılmıştır.

Sanatçılar 1914 yılı kuşağıyla beraber değişik adlarla topluluklar oluşturmuşlar. Çalışmalar bu gruplar yardımıyla daha da hız kazanmıştır. Asker ressamlarda 1944’te bir dernek etrafında toplanmaya başladılar.

Ali Rıza Bayazıt, Cevat Karsan, İhsan Çanakkaleli , Sadık Gürtuna ve Ali Sami Boyar tarafından Cemiyetler Kanunu çerçevesinde 1944’te kurulan dernek, kuruluş yıllarında Harb Okulundan mezun asker ressamlar, sonra Emekli Ressam Subaylar Sanat Derneği adını almış, 25.12.1945’te Ankara’da resmen faaliyet göstermiştir. Bu günlerde, M. Ali Laga, Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Sırrı Pak, Nazmi Çekil, Seyfi Soysalar, Mustafa Bengi, Şerif Renkgörür gibi sanatçıları çatısı altına alan dernek, çok geniş kapsamda sanat hareketine geçmiştir. Derneğin her yıl bir sergi açması kararlaştırılmıştır. Böylece ilk sergiyi 17 Ocak 1947’de Orduevinde Cumhurbaşkanı İsmet İnönü’nün huzuruyla açmışlardır. 3 Kasım 1964’de XXI. Yıllık resim sergisini açan dernek, Genel Kurul toplantısında derneğin adını “Asker Ressamlar Derneği” diye değiştirmiştir. 27 Mayıs 1965’te XXI. Sergiyi bu ad altında açmıştır.

Bu derneğin bugün kayıtlı 20 üyesi vardır. Üye kayıt defteri sırasına göre; İhsan Çanakkaleli, Cevat Karsan, Saim Kanra, Yekta Topsal, Rüstem Avcıl, Besim Tümer, Kenan Tezcan, Nüzhet İslimyeli, Şükrü Erdiven, Arif Uygur, Ali Bastoncu, Enver Bayar, Sait Bilgiç, Enver Sönmez, Cahit Uysal, Lütfi Güvenç, Cevdet Akbıyık, Abdurrahman Ersoy, Mithat İnsel, Nevzat Duruak ve Kenan Kayır.

Dernek prensip bakımından tüm ekollere saygı duymakta, yenilikler alanında çabaları teşvik etmekte ve sanatta milli ruha, benliğe sahip Türk Resim Sanatının yaratılması gerektiği inancındalar. 1965 Genel Kurul Toplantısında Atölye ve Kütüphane Kurma kararı alınmış. Bugün bunun çabası içindeler.

Derneğin açtığı sergilerde olumlu, seviyeli sanat tartışmalarına çokça yer verilir.

SON ASKER RESSAM KUŞAĞI (*)10

Hikmet Onat, Ali Sami Bayar, Sadık Göktuna, Mehemet Ali Laga, Sami Yetik gibi impresyonist kuşakta birer üstün sanatçı olan asker ressamlar haricinde, günümüzde onların yolunda giden kalabalık bir asker ressamlar grubu var. Bu grup kendilerini sanata vermenin hazzı içindeler bir dernek etrafında toplanan bu sanatçıların büyük iddiaları yoktur. Bunların içinde Ali Rıza Beyazıt ve Nazmi Çekli gibi ustalarda yetişmiştir. Ali Rıza Beyazıt; Türk sanat tarihine şerefler kazandırmıştır. (1951’de İtalya da milletlerarası desen yarışmasında birincilik ). Lakin efendilerin çekememezliği, bu başarının kapalı kapılar ardında kalmasını sağlamıştır. Yazık ki Güzel sanatlar Genel Müdürlüğü, Asker ressamların bu sergiye katılmasına mani olmak için, İtalya’dan gelen daveti, Asker ressamlar derneğine duyurmamıştır.

Bugün Asker ressamları arasında pek çok değerli sanatçı vardır. Sanat alanında kozalarını ipek böcekleri misali sessiz bir şekilde örmektedirler.

Aslında bu gurubun aşırı iddiaları yok ama hiç iddiasızda değiller. Onların inançları şu: bugün çıkmazda bulunan Türk resmine milli bir ruh vermek. Edebiyatta, müzikte, mimaride olduğu gibi resimde de her millet kendi sanatında bir damga vurabilmiştir. Bizde de Hoca Ali Rıza ile başlayan Hasan Rıza, Sami Boyar, Sami Yetik, İbrahim Çallı, Namık İsmail gibi çoğu Asker olan büyük sanatçılarımızla devam ettirilen milli ruh, bugün yerini, sapık ideolojilere, taklitçiliğe bırakmış gibidir.

Asker ressamlar, Türk resminin yaratılması gerektiği inancı ile bu yolda azim ve özveri ile yürümek düşüncesindedir.

Resim 66 Abdullah Buharinin Topkapı Saray Kitaplığında bulunan “Hamamda yıkanan kadın” Adı geçen şaşırtıcı çıplak resimde kadın elinde tas, kafasından aşağı su dökmektedir. Kumral saçları belinden aşağı doğru iniyor. Vücudun gizlenmesi gereken yerleri açıkta, güya peştamal ile örtünmüş fakat peştamal dizlerine inmiş bir durumda. Kadında göğüsler çok küçük yapılmasına karşın kalçalar çok dolgun verilmiştir. Önünde kurna, içi kahverengiyle verilmiş içi su dolu. Resme derinlik vermeye çalışılmış özellikle kumaş iyi işlenmiştir. Figürün oturduğu mekan da bir sorun var, duvarı geçmiş durumda. Ayrıca kurnanın yönü yanlış ( oturduğu kaide ile fayansların gidiş yönüne zıt), tam bize doğru uzantısı üstte sabunluktaki derinlikte aksi yönde bir derinlik verilmiş. Kumaşta ışık gölge vurgulanmış. Resme açık renkler hakim.

Resim 67 Sümbüller / Sümbülnâme / Topkapı saray kitaplığında olan bu resim açık kahverengi bir fon üzerinde sapları turuncu bir kurdelayla bağlanmış iki çiçek resmedilmiş. Çiçek sapları yeşil, sağdaki çiçekler beyaz olmasına karşın soldakiler açık mavi. Bu parlak çiçekler önden ışık almıştır. Çiçeklerden sarkan şeyler ……..

Resim 68 Topkapı Sarayı Kitaplığında bulunan resim Nakkaş Osman’a ait III. Murat Sürnamesi (16. yy. ) Burada sultanla halk ve hatta devlet büyükleri arasında iletişimsizlik, büyük duvarların varlığı seziliyor. İnsanlar uzun siyah çarşaflar giymiş, kimisinin boynu eğik, yüzler asıktır. Halk kafalarında sarıklar, ortada kafalarındakilerinden devlet büyüğü oldukları anlaşılan 3 kişi, ellerinde bastonları var. Sol altta biri elindeki iple bir şeyler yapmakta, sınır çizmekte gibi. Sol üstte tahtında sultan görüyoruz. Resimde derinlik yok. Özellikle arkadaki yapılar tamamen yapıştırma gibi. Gerçek renklere bağlı kalınmamış, gökyüzü yeşil tonu, ağaç açık bir yeşille tıpkı havaya dikilmiş bir yaprak gibi.

Resim 69 Sürname-i Vehbi Topkapı sarayı Kitaplığında olan bu yapıt Levni tarafından yapılmıştır. 18.yy. Burda III. Murat Sürnamesindeki gibi arada duvarlar yok buradaki halk açık suratlı değil aksine rakkaseler, hanendeler, şazendeler, hokkabazlar, curcunabazlar ve daha canlı daha neşeli ve daha çok şamatacıdırlar. Büyük bir havuzda büyüklü küçüklü, içinde halkla dolu gemiler sola doğru hareket halindeler. Arkada evler ve ağaçlar, en arka planda sarı bir gökyüzü. Gemi direklerinden iplerle göndermeler yapılmış. Havadaki iplerden yürüyen insanlar elinde iki kılıçla direğe doğru giden biri gibi bir espiri verilmiş. Daha da abartılıp ip üzerinden atla at arabası ilerlemekte. Gerideki insanlar öndekilerden daha büyük resmedilmiş. Naif bir resim.

Resim 70 Fahri Kaptan’a ait 80 x 100 cm. ebatlarında 19.yy’ın 2. Yarısında yapılmış, yıldız sarayı bahçesinden adlı resim İstanbul Resim ve Heykel müzesindedir. – Ön plandan gittikçe geriye daralan bir havuz. Su durgun ve etraftan yansımalar almış havuzun etrafında sokak lambaları ve ağaçlar resmedilmiş. Geri planda ağaçların ardında gözüken yapının üst kısımları yer yer resmedilmiş gökyüzü açık ve geriye gittikçe renkler açık tonlara dönüşmüş. Bir yaz günü ve güneş soldan aydınlatılmış. Işık – gölge güzel bir biçimde verilmiş.

Resim 71 Ahmet mûnip’e ait 73x 100 cm. ebatlarında yağlıboya tuval şehzade başının eski hali Damat İbrahim Paşa Türbesi. İstanbul Resim ve Heykel müzesindedir. Solda Damat İbrahim Paşa Türbesi uzamakta. Sağda iki katlı turuncu bir ev. Türbenin avlusunda ağaçlar, minare yükselmekte. Resim de açık bir gökyüzüne geniş yer verilmiş. Yaz günü güneş ışınları her tarafı aydınlatmış yapıların gölgeleri ve özellikle ağaçlarda ışık-gölgeye çok güzel değinilmiş resme hacim verilmiştir. Resimde güzel bir işçilik var. Sokak kaldırım taşlarıyla döşenmiş.

Resim 72 Hüseyin Giritli’ye ait 73×91.5 cm. yağlıboya tuval Yıldız Sarayı Bahçesi, İstanbul Resim ve Heykel müzesinde. – Resimde yukarıdan bir bakış var. Hemen yakın plan da aşağıda kocaman bir havuz görüyoruz. Su çok sakindir. Havuzun arka planında arasında eğri yolların geçtiği yeşillikler yer almakta. Etrafa sokak lambaları görüyoruz. En geride silik bir sıradağ, açık ve tertemiz bir gökyüzü. Sağ üstte yine uzunca uzanan bir bahçe duvarı. Hava perspektifine yer verilmiş.

Resim 73 Ressamı bilinmeyen bu yağlı boya tuval 64×80 cm. Yıldız Camii, İstanbul Resim ve Heykel Müzesinde. Resmin üçte birini gökyüzü kaplamış. Sağ ortadan yukarı, Yıldız Camii yüksek bir zemine oturtulmuş. Caminin etrafında küçük küçük ağaçlar resmedilmiş. Sol üstte Yıldız Sarayı olduğunu sandığımız yapı. Ortada büyük alanda kıraç bir toprak, koyu kahverengiyle resmedilmiş. Sol altta küçük bir havuz. Etrafında ağaçlar. Güneşli bir yaz günü. Gün ışığı sağ taraftan verilmiş. Gölgede kalan kısımlar çok koyu, ışık alan her yer ise çok aydınlık. Yapı duvarları ve hatta toprak bile , adeta ışıktan parıldıyor.

Resim 74 Şevki’nin 73×92 cm. Yağlı boya resmi Yıldız Sarayı Bahçesinden, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’ndedir. Resmin orta yerinde Yıldız Sarayını görüyoruz. Sağında ve solunda saraydan daha yüksek ağaçlar resmedilmiş. Sarayın merdivenleri havuza doğru inmekte. Saray önündeki ağaçlardan dolayı kaybolmuş, arkada kalmış, sadece çatı, baca ve büyük camekanlı kapı ve merdiven görülüyor. Dingin, sakin bir havuz resmedilmiş. Havuzda yansımaları görüyoruz. Işık saraya ve arkada gökyüzünden ağaçlar arasına çarpıcılık katmış. Günışığı sağdan verilmiş. Ağaçlarda güzel bir derinlik etkisi var.

YARARLANILAN KAYNAKLAR:

(*)1 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar – sayfa 158

bakınız : Turan EROL , Günsel RENDA –Geçmişten Günümüze Çağdaş Türk

Resim Sanatı Tarihi –sayfa 78-83 –Tiglat Yayınları 1980

(*)2 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar –sayfa 158-159

Ankara 1965 Doğuş Ltd. Şti. Matbaası

(*)3 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar –sayfa 159

Ankara 1965 Doğuş Ltd. Şti. Matbaası

(*)4 bakınız : Turan EROL, Günsel RENDA –Geçmişten Günümüze Çağdaş Türk

Ressan Sanatı Tarihi –sayfa 91-93 –Tiglat Yayınlatı 1980

(*)5 bakınız : Turan EROL, Günsel RENDA –Geçmişten Günümüze Çağdaş Türk

Ressam Sanatı Tarihi –sayfa 86-88 –Tiglat Yayınları 1980

(*)6 bakınız : Turan EROL, Günsel RENDA –Geçmişten Günümüze Çağdaş Türk

Ressam Sanatı Tarihi -sayfa 99-101 –Tiglat Yayınları 1980

(*)7 bakınız : Turan EROL, Günsel RENDA –Geçmişten Günümüze Çağdaş Türk

Ressam Sanatı Tarihi –sayfa 89-90 –Tiglat Yayınları 1980

(*)8 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar –sayfa 22-25

Ankara 1965 Doğuş Ltd. Şti. Matbaası

(*)9 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar –sayfa 26-29

Ankara 1965 Doğuş Ltd. Şti. Matbaası

(*)10 bakınız : Nüzhet İSLİMYELİ –Asker Ressamlar –sayfa 30

Ankara 1965 Doğuş Ltd. Şti. Matbaası

---

1(alıntı) Ferit EDGÜ

2(alıntı) Halil ETHEM

3(alıntı) Halil PAŞA

4(alıntı) Kâtip Ressam Hüsnü TENGÖZ

5(alıntı) Claude MONET

(http://www.turkresmi.com/klasorler/19uncuyuzyilturkressamlari/index.htm#(*)1)

Başlıca Ebrû Çeşitleri

Tolga BASER

Ebrû sanatında sanatkârın hissiyâtı objeye nakşolurken bir çok şekilde tezahür etmiş. Bu aşağıda bahsedilecek olanlar, geleneksel ebrû sanatı örneklerinden günümüze ulaşabilenler arasında öğretilegelenlerdir.

Battal  Ebrû: Ebrû sanatının  alfabesi denir.  Boyaların kitre üzerine serpilip   hiçbir şey yapmadan alınması ile   meydana gelir.

Gelgit Ebrûsu : Battal ebrûya  bız  ile sağdan sola yahut yukardan aşağıya doğru   hareketler doğrultusunda  meydana  gelir.

Taraklı Ebrû:   Gelgit ebrûsu üzerinden tarak geçirilmesi ile meydana gelen ebrû türüdür.

Hatip Ebrûsu: Adını 18. yy da Ayasofya Camii Hatîbi  Mehmet Efendi  yaptığı için ondan almıştır. Hafif bir zemin  atıldıktan sonra  bız   yardımı ile belirli aralıklarda boyalar damlatılır. Damlatılan boyaların içerisine farklı 3 – 4 renk daha damlatılır. Yine bu  iç içe girmiş daireleri bız yardımı ile yukardan aşağıya , aşağıdan yukarıya çekerek veya bu işlemi  dairelerin merkezinden dışarıya doğru yaparak elde edilen desenlerden oluşur.

Çeşitleri: çark-ı felek,  menekşe, mütenevvia, yıldız, yürek, taraklı yürek.

Çiçekli Ebrû: Necmeddin Ebrûsu olarak bilinen  bu ebrû  türü   büyük ebrû üstâdı Necmeddin Okyay  tarafından 1918  yıllından itibaren  yapılmaya başlanmıştır.  Hafif bir  zemin üzerine   damlatılan çiçeklerin sap şeklini oluşturacak yeşil boyanın  damlatılması ile başlanan bu ebrûya  çiçeğin  renklerinin damlatılıp şekil verilmesi ile son bulur.  Lâle, karanfil, gül, papatya, sümbül  çiçeklerini örnek verebilirz.

Akkâse: Kağıdın  boya alması istenmeyen kısmına  arap zamkı sürülmesi ile yapılan ebrû türüdür.  Boya almayan bölüm  kendi renginde kalırken diğer  kısımlar ebrûlanmış olur.

Yazılı  Ebru: Hat sanatı ile birlikte kullanılan bir ebrû türüdür.  Yazıyı arap zamkı ile kağıt üzerine  yazıp  kağıdı ebrûlamaktır. Yazı kısmı  boya almayacağından beyaz  kalır. İstenirse  ikinci bir kez kağıt ebrûlanarak  yazıda renklendirilir.

Başlıca büyük ebrû ustaları  :

Şebek                                 :   ?  –  1608

Hatîb Mehmet efendi             :    ? –  1773

Şeyh Sadık Efendi                 :    ? –  1846

Hezârfen Ethem Efendi          :    1829- 1904

Hezârfen Necmeddin Okyay    :   1883- 1976

Mustafa Düzgünman              :   1921- 1990

Ebrû  yürekten suya  ahenkli  bir serüvendir. Yüreğin suda  kendini yeniden nakş etmesidir. Yapılması kadar seyretmesi güzel bir sanat olan ebrû anlatılamıyor, daha çok yaşanıyor olması ise ebrûnun kendi içinde küçük bir sırrıdır.

(http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/ebru-sanati-restorasyon/77-ebru-cesitleri.html)

Necmeddin Okyay (Hat Sanatı)

Necmeddin Okyay

“Akılalmaz incelikteki Osmanlı zevkinin ve estetiğinin imbiğinden geçmiş o harikulade adam nasıl unutulabilir!” Defterindeki Kırk Suretten ilki ve “kendi gök kubbemizde bir kuyruklu yıldız” dediği Necmeddin Okyay’ı anlatmaya böyle başlıyor Beşir Ayvazoğlu. Ve şöyle devam ediyor:

Mehmed Akif’in en güzel manzumelerinden birinin de kahramanı olan “mecazib-i ilahiye”den Said Paşa İmamı bir gün hiç adeti olmadığı halde komşusu Nebi Efendinin kapısını çalar ve “Bir oğlun olacak, adını Necmeddin koy!” deyip uzaklaşır. Yeni Valide Camii İmamı ve Mahkeme-i Şer’iyye Başkatibi Mehmed Abdünnebi Efendi o gece rüyasında odasının penceresine bir kuyruklu yıldızın konduğunu görecek ve bu hadiseden dört ay sonra doğan (29 Ocak 1883) oğluna Necmeddin adını koyacaktır.

O eski “fakir üsküdar”ın manevi ikliminde milli hayatın bütün ameliyelerinden geçen küçük Necmeddin, mahalle mektebinde başladığı hıfzını Ravza-i Terakki Rüşdiyesi’nde tamamlamış, burada yazı hocası Hasan Talat Bey’in dikkatini hemen çekmiştir. Bu ilginç adam, en kabiliyetli öğrencisine, hezaren çubukla ellerine vura vura Rik’a, Divani ve Celi Divani meşk ettirip icazet verir.

Talat Bey, kendisinin özenle yontup şekillendirdiği elması daha fazla değer kazanması için elinden tutup Sülüs ve Nesih’te üstad olan Filibeli Bakkal Arif Efendi’ye götürür… İs mürekkebinin kokusu ve kamış kalemin aharlı kağıt üzerinde kayarken çıkardığı cızırtı…Onun için yaşamak budur ve artık bol vakti vardır. O halde yazıyla yetinmemeli, bu sanatla ilgili bütün yan bilgileri vakit geçirmeden edinmelidir. Nitekim Konyalı Vehbi Efendi’den eski usülde is mürekkebi imal etmesini öğrenir, devrin en renkli şahsiyetlerinden Şeyh Hezarfen Edhem Efendi’den de ebru ve ahar öğrenmek için Özbekler Tekkesi’ne gidip gelmeye başlar. Edhem Efendi, günümüzde şaşırtıcı bir canlılık kazanan ebru sanatının o günlerde yegane temsilcisidir. Bu sanatı ondan devralıp günümüze ulaştıran Necmeddin, komşuları ressam Hoca Ali Rıza Bey’den de renklerin birbiriyle imtizacı hususunda dersler almış ve ebruda eslafın hiç denemediği yeni bir tarza vücut vermiştir… yazılı ebruyu da ilk defa o denemiştir. Çiçekli ve yazılı ebruya bunun için Necmeddin Ebrusu denilmektedir. Necmeddin’in gözü şimdi Ta’lik’dedir ve bu yazıda devrin en büyük üstadı Hattat Sami Efendi’dir.

Bütün hocalarını son demlerinde yakalamayı başaran Necmeddin, elini çabuk tutması gerektiğini hissetmiş gibidir. Hezarfen Edhem Efendi 1904’te, Bakkal Hacı Arif Efendi 1909’da, Sami Efendi de 1912’de dar-ı bekaya intikal ederler. Babasını da 1907 yılında kaybeden Necmeddin onun yerine Üsküdar Yeni Valide Camii imam ve hatipliğine tayin edilecek ve bu görevi tam kırk yıl sürdürecektir.

Genç sanatkarı , daha sonra hat ve süsleme sanatlarını disiplin altına almak amacıyla kurulan ve açılışı 18 Ağustos 1915’te yapılan Medreset’ül-Hattatin’de Tuğrakeş İsmail Hakkı (Altunbezer)’nın dizi dibinde Celi Sülüs meşkederken ve Tuğra çekerken, çok geçmeden de aynı medresede ebru ve ahar dersleri verirken görürüz.

Necmeddin Okyay, emekli olduktan sonra da yaşamasını istediği kitap sanatlarını talep eden herkese öğretmiş, Niyazi sayın, Ali Alpaslan, Uğur Derman, oğlu Sacid Okyay ve yeğeni Mustafa Düzgünman gibi seçkin sanatkarlar yetiştirmiştir. Necmeddin Okyay, 5 Ocak 1976’da dünyaya gözlerini kapadığında sönen gerçekten bir kuyruklu yıldız ve göçen –herhangi bir fert değil- bir alemdi.. Çünkü Osmanlı irfanı, zevki, estetiği ve medeniyetimizin direniş gücü onun şahsında özetlenmiş gibiydi.

Beşir Ayvazoğlu

Necmeddin Hoca’nın ebrulu bir yazısı : Tevekkeitü al Allah

Abrili Lafza-i Celal (Allah C.C.) Levhası

Yazılı ebru Necmeddin Okyay’ın buluşudur. Necmeddin Okyay’ın  Abrili lafza-i Celal (Allah C.C.) Levhası en önemli eserlerinden biridir. Yazının ebrili zemini, sanki kainatın oluşumu esnasında tesbit edilmiş bir anı yansıtmış İsm-i Celal in bu tecellisinden bütün alemler nur almış gibidir.

Necmeddin Okyay’ın talik yazılarından biri.

(http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/ebru-sanati-restorasyon/183-necmeddin-okyay-hezarfen.html)

Türk Çini Sanatı

Geleneksel Türk Sanatlarından olan çini, genellikle mimari yapıların, cami, köşk. saray, çeşme, türbe ve benzeri yapıların iç ve dış süslemelerinde kullanılmış bir seramik ürünüdür. Çinilerimiz tür olarak ikiye ayrılır.

1- Duvar çinileri, batılıları Tile-Art dedikleri bu türe eskilerimiz Kaşi demişlerdir.

2. Evani denilen bu tür tabak, vazo, kupa, kase, sürahi, bardak ve benzeri seramik ürünlerinden oluşmaktadır. Bu türe halen kullanma seramikleri demekteyiz.

Türkler çok eski zamanlardan beri , binalarını, çinilerle süslemeyi tercih ediyorlardı. Özellikle İslamiyeti, kabul eden Karahanlılar (955) devleti döneminde mabetlerini çinilerle süslemeye başlamışlardı. Bu tercih Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları Zamanında gelenek halini almış ve daha sonraları Osmanlılar döneminde de devam etmiştir. Selçuklu çinilerinin özelliklerinden kısaca bahsetmemiz gerekirse, bunların kare veya dikdörtgen, altıgen şekillerinde olduklarını ve bir yüzlerinin, mavi, lacivert, toprak sarısı, turkuaz, siyah, kahverengi gibi sırla karıştırılmış renklerle boyanıp pişirilmiş olduklarını ve alçı veya horasan harç üzerine aplike edilmiş, mozayik şeklinde yapılmış süslemeler olduklarını söyleyebiliriz. Zamanla geliştirilen bu mozayik tekniğine Kufi tarzı yazılar ve rumi motiflerde katılmıştır. Tarihi dönemlerde gelişme gösteren Türk çini Sanatı 16. yüzyılda İznik çinileri ile zirveye ulaşmıştır.

Çini, ortaya koyduğu çok renkli geniş yüzey olanlarını kaplama özelliği ve kalıcılığı ile Türk süsleme Sanatının en önemli unsuru ve malzemesi olmuştur. Camiler, medreseler, türbeler ve özellikle mimarisine çini ile mimari ifadeler kazandırmıştır. Çini süsleme 3 ana özelliği ile önemi açıklanmaktadır.

1 Çok renklilik: Çini süsleme ile renk unsuru çok renkli olarak mimari ifadeye katılan bir boyuttur.

2. Geniş yüzey alanlarını kaplama özelliği Genellikle kare levhalar halinde yapılan çiniler süsleme materyalini verir. Birkaç metrelik panolar halinde hazırlanan düzenlemeler yanında özellikle tekrarlanan süslemenin yer aldığı geniş yüzey alanı kaplamıştır.

3- Kalıcılık: 900°C dolaylarında bir ısıda fırınlarda pişirilen çini levhalar, çiniyi süslemenin en kalıcı unsuru haline getirmiştir. Çini üzerinde yer alan süsleme desen olarak sonsuzluğa uzanan bir süreklilik kazanır.

Türk çini Sanatında yeni tekniklere geçme, form ve Sanat zevkini ve yetkinliğini bozmadan geri götürmeden sürekli artan isteği daha kısa sürede karşılayacak yeni üretim teknikleri ve imkanlarının araştırılması ve bunların uygulanması ile mümkün olmuştur.

Uygulama teknikleri sırası ile:

1- Mozaik çini tekniği.
2- Renkli sır tekniği
3- Sır altına boyama tekniği.

1- Mozaik Çini Tekniği: Türk çini Sanatında yaygın olarak kullanılan en eski teknik olan bu tekniğin kaynağını sırlı tuğla süslemenin aldığı söylenebilir. Mozaik çini tekniği 13.yy da Anadolu Selçuklu çini Sanatına kişiliğini kazandıran ve Osmanlı döneminin varlığını 15.yy’ın sonuna kadar sürdüren bir çini tekniği olmuştur.

2- Ana teknik özelliği süslemenin, süsleme örneğinin doğrudan çinkolu saydam olmayan renkli sır ile yapılmasıdır. Bu teknikte levha üzerinde renkli sır ile boyama söz konusudur, renkli sır tekniğinde levha üzerinde süsleme örneğinde krom oksit bir bileşimle tekrar çizilmiş, kontür olarak verilmiş bu şekilde fırınlanan renkler birbiri içine akması önlenmiştir.

3- Sır Altına Boyama: 13.yy’da Anadolu Selçuklu’da kullanıldığı gibi, 16.yy’ın ikinci yarısında Osmanlı’da gelişmesini tamamlayan bir çini tekniğidir.

4- Perdah Tekniği: Bir sır üstü tekniğidir. Beyaz astarlı renksiz saydam sırlı levhalar üzerine altın ve gümüş tozları ile süsleme yapılıyor ve fırınlanıyor.

Yazar: Dr. Hatice Aksu

(http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/cini-restorasyonu-seramik-sanati-ceramic-restoration/218-cini-sanati.html)

Seramik Sanatı

Hammaddesi, toprak… Yaşamın sarp kayalar üstüne incecik yeşil parmaklarıyla tutunmasını sağlayan, ekinleri göverten, kutsal, doğurgan toprak. Bu kez dünyanın bereketini içinde saklamak, yere saçılıp israf edilmesini önlemek için suyla buluşuyor. Derken eli insan eline değiyor; kıvamınca yoğrulup biçimleniyor ekmek gibi. Ve ateşte pişiriliyor…

İnsanlık tarihini araştıran bilim dalları için topraktan yapılma çanak-çömlek gibi buluntular büyük önem taşıyor. Ellerin toprakla olan bu yoğurma-biçimlendirme serüveni, Anadolu’da, Cilalı Taş Dönemi’nde başlıyor. Tahılın beslenmede ağırlık kazanmasıyla insanoğlu sulu malzemesini koyabileceği çömleği, kap kacağı yaratıyor. Yaşam kaynağı topraktan yapılma çanak çömleğin içine, bir başka yaşam kaynağı, besinler konuluyor.Ve sonradan su sızdırmaması için testiler, küpler, tabaklar erimiş kumla kaplanıyor, yani sırlanıyor.

Uygarlık tarihinde ekmek kadar kutsal, sıcacık toprağı elinde yoğurup biçimlendiremeyen bir ulusun varlığından söz edilemez. Anadolu toprakları ise çok eski devirlerden beri toprak sanatları konusunda önemli bir mekezdi. Seramik işleri, Türkler’in Orta Asya’dan beri ulusal sanatları arasında yer alıyordu.Bozkırlarda yeşil renge duyulan hasret, Anadolu’da çini ve seramiğin firuze yeşilinde ölümsüzleşti.Toprak sanatları, Selçuklular ve Osmanlılar zamanında Anadolu’ya özgü malzeme ve tekniklerin kullanımıyla daha da gelişti ve buradan tüm dünyaya yayıldı. XII. ve XIII. yüzyıllarda Selçuklu egemenliği sınırları içindeki Anadolu’da, toprak sanatlarının merkezi Konya idi.

Anadolu’da Türk çini ve seramik sanatı, özellikle XIII. ve XIX. yüzyıllar arasında büyük gelişmeler göstermiş ve çeşitli teknikler, zengin renk ve desenlerle dünyada beğeni kazanmıştır. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’ya Selçuklular’la girmiş, çeşitli tekniklerle en güzel ve başarılı örneklerini vermiştir. Osmanlı Sanatı’nda çinicilik desen ve renklerdeki daimi atılımlarla sürekli gelişmiştir.

XV. yüzyıl sonu ve XVI. yüzyıl başlarında yapılan mavi-beyaz seramikler, porseleni hatırlatan sert ve pürüzsüz hamurları, mavi-beyaz renkleri, ustalıklı desenleri ile üstün seramiklerdir. Sert ve kaliteli şeffaf sır altında mavi tonları ile işlenen desenlerde Çin tarzı şakayıklar, krizantemler, rumîler ve hatayîler, bulutlar, stilize ejder hatta çintemani motifleri hakimdir. Bunların yanı sıra lâle, karanfil, bahar dalları gibiçeşitli natüralist çiçekler, asma dalları, kuş, geyik, tavşan, balık, hayvan mücadele sahneleri, nesih ve kufî yazılar daha önce görünmeyen zenginlikte ve incelikte bir desen programıyla XVI. yüzyılda gelişen sıraltı seramiklere öncü olurlar.

Erken örneklerde mavi tonları koyudur, sonradan daha açık ve tatlı bir maviye döner, biraz firuze de kullanılır.Bazen desenler mavi zemin üzerinde beyazla yer alır. Erken dönem örneklerindeki ağır ve sıkışık motifler sonradan hafifler. Lale, karanfil,sümbül, çiçek demeti kompozisyonlarının işlendiği örneklerde mavi tonları arasında firuzenin de yer alışı dikkat çeker. Firuzeli seramikler 1530-1540 arasına tarihlenir.
XVI. yüzyıl başlarında Çin’den ipekyolu ile saraya gelen ve daha sonra da varlıklı kişilere satılan porselenler İznikli ustaları çok etkilemiş, saraydan bunların kopyalarının yapılması için siparişler gelmeye başladığında atölyeler birbirleriyle yarışa girmişlerdir.

İznik ve Kütahya dışında, Çanakkale XVIII. asrın ortasından XX. asrın başına kadar önemli bir se-ramik merkezi olmuştur. Çanakkale isminin burada yapılan çanak, çömlekten geldiği kanısı yaygındır.
Çini ve seramik aynı malzemeden yapılmaktadır. Mimaride kullanılanlara çini, kap ve kacaklarda kullanılanlara ise batı dilerinde seramik denilmektedir. Anadolu Türkçesi’nde ve Osmanlılar’da sırlı seramiklere daha çok “sırça”, çinilere ise,Asya’daki çinicilik merkezi Kâş kentine atfen, “kâşi” deniliyor-du.Türk çini-seramik ustalarına ise önceleri “kâşiger” daha sonra da “çinici”, “sırçacı” adları verilmişti.

Çini ve seramiğin ana maddesi iyi cins kildir. Kil, yabancı maddelerden arındırılıp havuzlarda çamur haline getirilir. Bu çamur yan yana sıralanmış üç havuzda dinlendirilir. Üçüncü havuzda çamur dibe çöker. Üstündeki sulu kısım akıtılır ve buradan alınan hamur, çanak-çömlek yapılacaksa çarkta, çini yapılacaksa kalıplarda şekillendirilip kurutulur. Üzerindeki pürüzler zımpara ile temizlenip fırınlanır. Çini, Selçuklular’da 700-800˚ C civarında, Osmanlılar’da ise 900-1000˚ C civarında pişirilirdi.

Sertleşen malzeme yavaş yavaş soğutulan fırından alınır ve boyamaya geçilir. Eğer ürün desenlendirilecekse, şeffaf kâğıtlara çizilen ve ince iğnelerle delinen motifler, çini ve seramiğin üzerine konur; üzerinden kömür tozu geçirilerek beliren şekle göre boyanır. Boyanan çini ve seramiğin üzerine pişince şeffaflaşan renkli veya renksiz sır çekilir. Sırlamadan sonra malzeme tekrar fırınlanır. “Sıraltı” denen bu teknik, çeşitli devirlerde bazı farklılıklar göstermiş olmakla beraber Anadolu’da esas olmuş ve özellikle Osmanlı Dönemi’nde olağanüstü bir mükemmelliğe ulaşmıştır.

Türk çini ve seramiklerinde kullanılan sırlama ve renklendirme yöntemlerinden bir diğeri olan”sırüstü” tekniğinde pişmiş toprak önce şeffaf olmayan bir sırla kaplanır. Fırında piştikten sonra üzerine boya ile resim yapılarak ikinci defa fırına sokulur. Bu aşama, perdahlama adını alır. Kullanılan boyaya bağlı olarak, perdahlamadan sonra obje bazen madenî bir parlaklık kazanmaktadır. Sırüstü tekniği daha çok Selçuklu Çağı’nda uygulanmıştır. Bunlardan başka tek renkli, şeffaf olmayan, sırlı ve desensiz çiniler de Anadolu’da çok kullanılmıştır.

Sıraltı ve sırüstü tekniklerini bir arada kullanarak çok renkli bir yüzey elde etmek mümkündür. “Minaî” adı verilen bu yöntem, İran Selçukluları’nın yarattığı ve o dönemde günlük kullanıma mahsus seramikte çok gelişmiş bir tekniktir.Farsça’da “minâ” emaye demektir. Minaî tekniğinde yedi renk kulanılabilir. Renklerden bir kısmı sıraltına, bir kısmı da sırüstüne tatbik edilir.

OSMANLI SERAMİK SANATI

Osmanlılarda çini sanatı başlangıcından beri çeşitli tekniklerin uygulanması ile büyük bir aşama ve zenginlik göstermiştir. Bursa Yeşil Cami (1419-22) ve külliyesinin çini süslemeleri, ilk dönem Osmanlı sanatında çininin ulaştığı düzeyi sergiler. Bu yapıda kullanılmış olan “renkli sır” tekniğinde desenin konturları kırmızı hamur üzerine derin kazılarak ya da baskı ile basılmak suretiyle işlenir, sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Bir başka şeklinde ise kırmızı hamurlu levha, beyaz bir astarla astarlandıktan sonra desenin konturları krom, mangan karışımı şekerli bir madde ile çizilir. Sonra renkli sırlarla boyanarak fırınlanır. Fırınlanma sonucunda eriyen renkli sırların, kabaran konturlar sayesinde birbiri içine akması önlenir.

Beyaz, sarı, fıstık yeşili ve eflatunun katılmasıyla renklerde de bir zenginlik olmuştur. Ayrıca, hatayili kompozisyonlar ve şakayık gibi Uzak Doğu kökenli desenler çini sanatına katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali bin ılyas Ali’nin büyük payı vardır. Aslında Bursalı olan usta 1402’de Timur tarafından Semerkant’a götürülmüş, orada yeni teknik ve üslubu öğrenerek, dönüşünde de beraberinde getirdiği Tebrizli ustalarla Bursa’daki ürünleri gerçekleştirmiştir. Ayrıca Yeşil Cami’nin tümüyle çini kaplı hünkar mahfilinde, yine çini ile yazılmış Muhammed el Mecnun ismi, bu bölümü yapan ustanın iftaharla atılmış bir imzası gibidir..  Yeşil Türbe’nin mihrabındaki iki şamdan arasından çiçeklerin fışkırdığı vazo ve tepede asılı olan kandil kompozisyonu, değişmekte olan süsleme üslubunu gözler önüne serer. Çelebi Sultan Mehmed’in tümüyle renkli sır tekniğindeki çinilerle kaplı lahdi ise, çinili lahitlerin en görkemlilerinden biridir.

Bursa’daki Muradiye Camii ve Medresesi’nde (1425) ise daha kısıtlı olan süslemeler, mozaik ve renkli sırla boyama tekniği ile çeşitli biçimde tek renk sırlı levha çinilerden oluşmuştur.

Edirne Muradiye Camii’nin (1436) çinileri ise, ilk dönem Osmanlı çini sanatında çininin gelişimini sergiler. Caminin mihrabı, saydam renksiz sır altına mavi-beyaz teknikli çinilerin renkli sır tekniği ile birlikte kullanımıyla oluşan teknik bir aşamayı göstermektedir. Mihrap içindeki düğümlü şeritlerle çevrelenmiş zengin rumili kıvrımlarda dönemin tezhip ve kalem işi süslemeleri ile bütünleşen bir üslup birliği sezilir. Bunun yanında, çoğu Uzak Doğu kökenli çeşitli bitkisel süslemeler, kompozisyonlara zenginlik katar. Sır altına mavi-beyaz süslemeli altıgen çini levhalar, aralarına yerleştirilmiş olan üçgen biçiminde firuze renkli çini levhalarla birleşerek duvarları kaplar.

Edirne Üç şerefeli Cami’nin (1437-47) avlusunda yer alan iki çini alınlıktaki levhalarda şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaza firuze ve eflatunun da katıldığı görülmektedir. Küçük çiçekler, lehezonlar yapan kıvrık dallar ve yazılı kitabeler, bu yapıdaki süslemenin ana desenleridir.

15. yüzyılın renkli sırla boyama tekniği, 16. yüzyılda, özellikle de İstanbul’da sürer. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nin (1522) çinilerinde, renkli sırla boyama tekniğinde sırsız bırakılan boı alanların fırınlandıktan sonra kırmızı boya ile boyanarak renklendirildiği anlaşılmaktadır. şehzade Mehmed Türbesi’nin (1548) içini kaplayan çini süslemelerde ise sütunlar, başlık ve kaidesini içeren mimari formlar görülür. Burada sütunların taşıdığı bir revak fikri tasvir edilmiştir. Bu örnekler renkli sır tekniğinin mimari ile bağdaşan en yaygın kullanımını gözler önüne sermektedir.

16. yüzyılın ikinci yarısından sonra tüm teknikler terk edilir. Yalnızca “sıraltı” diye adlandırılan teknik kullanılmaya başlanır. Bu teknikte çini levhalara önce bir astar çekilir, sonra istenen örnek dış çizgileri ile çizilir ve içleri arzulanan renklere boyanır. Hazırlanan çini levha, sır içine daldırılıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında ince bir cam tabakası halini alan saydam sırın altında tüm renkler parlak bir biçimde ortaya çıkar. Bu dönemde ayrıca renklere ancak yarım yüzyıl kadar sürecek olan orijinal bir mercan kırmızısı da katılır. Çok kaliteli bir teknik ve zarif bir desen anlayışı ile yapılanbu çinilerde, artık natüralist bir anlayışla çizilmiş lale, sümbül, karanfil, gül ve gül goncası, süsen ve nergis gibi çeşitli çiçekler, üzüm salkımları, bahar açmış ağaçlar, servi hatta elma ağaçları, üstün bir yaratıcı güçle kompozisyonları zenginleştirir. Ayrıca, hançer biçiminde kıvrılmış sivri dişli yapraklar ve bunların arasında çeşitli duruşlarda kuş figürleri, kimi zaman dabazı efsane hayvanları yer alır. Bu zenginleşmede hiç kuşku yok ki, Osmanlı sarayına bağlı nakkaşların yaratıcı gücü etken olmuştur. Özellikle şahkulu ve Karamemi gibi nakkaşbaşıların idaresinde çalüşan nakkaşlar, çini ustaları için çeşitli desenler yaratmışlardır. Bu gür kaynağın oluşturduğu Osmanlı saray üslubu, bu dönemde çeşitli sanat yapıtlarıyla birlikte çini sanatında da bir üslup bütünlüğü sağlamıştır.
İstanbul Süleymaniye Camii’nin (1550-57) mihrap duvarı, kırmızı rengin ilk kez kullanıldığı, bahar açmış dallar ve diplerinden fışkıran lale, karanfil gibi natüralist çiçeklerin yer aldığı çiniler ile yeni üslubu açıkça ortaya koyar. Mihrabın iki yanındaki yazılı madalyonlar ise, dönemin büyük hattatı Karahisari ve öğrencisi Hasan Çelebi’nin ürünleridir.

Rüstem Paşa Camii (1561), 16. yüzyılın ikinci yarısında çini sanatına kaynak olacak bütün desenlerin sergilendiği, mihrapların, duvarların, payelerin tümüyle çinilerle kaplandığı gösterişli bir yapıdır.
İstanbul Kadırga’da Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), çini süslemelerin kubbenin pandantifli geçiş kısmında, pencere alınlıklarında, mermer mihrabın çevresinde duvarda ve minberin külahında yer alması ile mimariyi ezmeyen başarılı bir düzenlemeye sahiptir. Bunun yanında, İstanbul Piyale Paşa Camii’nin (1573) çinili mihrabının süslemeleri, dönemin kumaş desenleri ile olan benzerliği sergiler.

Edirne Selimiye Camii’nin (1569-75) çinileri, 1572 tarihli fermanlardan anlaşıldığı gibi, ıznik’e özel olarak sipariş edilmiştir. Bu yapı, çini süslemenin mimari ile bağdaşan, mimari üstünlüğü ezmeyen bilinçli yerleştirilişini en başarılı bir biçimde ortaya koyar. Mihrap duvarı, minber köıkü duvarı, galerileri taşıyan kemerlerin köşelikleri, pencere alınlıkları ve özellikle de hünkar mahfili, dönemin en kaliteli çinileri ile kaplıdır. Hünkar mahfilinde ki çiniler, 16. yüzyılın ikinci yarısında varılan üstünlüğü, bahar açmış ağaçlar ve elma ağaçları ile taçlandırır.

Üsküdar’da Atik Valide Camii (1583) mihrap duvarının iki yanında yükselen çini panolar, vazodan taşan çeşitli çiçekler ve bahar açmış ağaçları ile 17. yüzyıl çini sanatına kaynak olacak güçtedir.

Çini sanatında, 17. yüzyılın ilk yarısından itibaren teknik açıdan bir duraklama ve gerileme başlar. Mercan kırmızısı kahverengiye dönüşür, öteki renkler solar, sır altında akmalar görülür. Sır parlaklığını yitirir, çatlaklar belirir, beyaz zemin de kirli ve benekli bir görünüm kazanır. Desenler ise bir süre daha eski güçlerini korumakla birlikte, gittikçe inceliklerini yitirir ve donuklaşırlar. Sağlam siyah dış çizgilerin yerini de ince mavi bir renk alır.

İstanbul Sultan Ahmed Camii (1609-17), Türk çini sanatının en parlak dönemine ait örneklerin toplandığı son büyük yapıdır. Bu yapıda kayıtlara göre, 21043 çini kullanılmıştır. Özellikle üst kat mahfillerinin duvarlarını kaplayan çini panolardan görülen bahar açmış ağaçlar, asma dalları sarılmış servi ağaçları, üzüm salkımları, lale, sümbül, karanfil demetleri, Çin bulutları ile kuşatılmış iri şakayıklar ve sembolik üç top desenleri, yıldızlı geometri geçmeler gibi çok farklı motiflerin ayrı ayrı panolar halinde bir araya getirilmiş olması, bunların toplanmış çiniler olduğu kanısını uyandırmaktadır. Bu yapıda, 16. yüzyıl ikinci yarısı ve 17. yüzyıl başı ıznik ve Kütahya çinileri bir arada kullanılmıştır.

Topkapı Sarayı’nın çinileri, Osmanlı çini sanatının tüm dönemlerini toplu olarak gözler önüne serer. Fatih Sultan Mehmed tarafından yaptırılan, ıimdi Arkeoloji Müzeleri bahçesinde yer alan Çinili Köık (1472), mozaik çini sanatının ilk Osmanlı dönemindeki üslup gelişimini yeni kompozisyon ve renklerle gözler önüne seren anıtsal bir yapıdır. Gösterişli bir eyvan biçiminde dışarıya açılan giriş kısmında, geometrik kompozisyonlar, iri kufî ve sülüs yazılar, etkiyi arttırmaktadır. Topkapı Sarayı Arz Odası’nın cephesindeki renkli sır tekniğinde yapılmış çiniler ise, 16. yüzyıl başındaki örneklerin özelliğini taşır.

Topkapı Sarayı’nda, 16. yüzyıl ikinci yarısının en kaliteli çinilerinin bulunduğu bölümlerden biri de Hırka-i Saadet Dairesi’dir. Bahar açmış ağaçlar üzerinde çifte kuşlu panolar, parlak kırmızı rengin geniş bir zeminde kullanılmış olduğunu göstermesi açısınan önemlidir. Sultan IŞI. Murad Dairesi’ndeki (1578) çiniler, kubbe eteğine kadar tüm duvarları kaplar. 16. yüzyıl ikinci yarısının bu kaliteli çinilerinde, beyaz zemin üzerine kırmızı, yeşil renklerin bulunduğu Çin bulutları, nar çiçekleri ve kıvrık dişli yapraklar görülür. Ocak külahının iki yanında yer alan bahar dallı kompozisyon ise, bulunduğu yere uygun bir biçimde yerleştirilmiştir.

1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesini ise çeşitli dönemlere ait çiniler süslemektedir. Artık kaliteli çinilerin yapılamadığı dönemde, bu yapıda, saray depolarındaki çiniler ya da başka yerlerden sökülerek getirilenler kullanılmıştır. 1.20 x 0.34 m. boyutundaki yekpare çini panolarda, beyaz bir zemin üzerinde firuze ve mavinin tonlarıyla kıvrık iri yaprak ve şakayıklı bir dal üzerinde çeşitli duruşta kuş figürleri, alt kısmında ise Uzak Doğu kökenli iki efsanevi geyik figürü bulunmaktadır. Saray nakkaşlarının desenlerine göre biçimlendiği belli olan bu panolara benzeyen daha küçük boyuttaki bir panoda ise, bir vazodan çıkan kıvrık yapraklı ve çiçekli bir dal üzerinde kuş figürleri bulunmaktadır. ılginç olan, bu panoların benzerlerinin 1639 tarihli Bağdat Köıkü içinde de yer almasıdır. Ancak burada kompozisyon yekpare bir pano olarak değil, yedi ayrı levhanın birleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Bu çiniler, biraz kabalaşmış üsluplarına ve teknik aksaklıklarına rağmen, Sünnet Odası’ndaki 16. yüzyılı ait orijinallerine bakılarak yapılmış oldukça başarılı kopyalardır.

SELÇUKLU DÖNEMİNDE SERAMİK SANATI

Günlük işlerde kullanılan çeşitli toprak kaplara genel bir adla seramik ya da keramik denilir. Bu kaplar, öteki kullanım eşyaları gibi biçim ve süslemeleriyle birer sanat değeri taşıyabilir, dolayısıyla sanat tarihi araştırmalarına konu olur ve müzelerde seçkin bir yer alırlar. Yapılan kazı ve araştırmalar, hem İslam ülkelerinde hem Anadolu dışındaki Türk devletlerinde sanat değeri taşıyan seramik örneklerinin çok yaygın olduğunu ortaya koymuştur. Bu seramikler, yetkin formları kadar üstün bir teknik ve zevkle yapılmış süslemeleriyle de dikkati çekmektedirler.

Özellikle Abbasiler, Fatimiler, Samanoğulları, Karahanlılar ve ıran Selçuklularında çok gelişmiş bir seramik sanatı olduğu bilinmektedir. 9. yüzyıldan 13. yüzyıla kadar gelişen bu sanat, asıl büyük teknik çeşitliliğine İran’da, Büyük Selçuklular döneminde ulaşmıştır. Anadolu Türk seramik sanatı, Büyük Selçuklu seramik sanatından kaynaklanmıştır. Anadolu Selçuklu döneminden elimize geçen az sayıda buluntu, Selçuklu ve Artuklu keramiğinin yüksek bir sanat değeri taşıdığını anlamamıza yetmiştir. Bu dönemin sırsız keramiklerinde kazıma, çizikleme, kalıpla kabartma, oyma-ajur gibi süsleme teknikleri kullanılmıştır. Ayrıca, “Barbotin” denilen, elde biçimlendirilen seramik hamurunun kabın yüzeyine uygulanması tekniğine de rastlanmaktadır. Seramikte sırın kullanılmaya başlanması ile kaplara,renkli ve çekici bir özellik kazandırılmıştır.
Bu dönemde firuze sır altına siyah dekorlu ya da sarı-kahverengi sırlı Selçuklu seramiklerine sıkça rastlanır. İslam ve Bizans sanatında kullanılan “Sgraffitto” tekniği, bu dönemde Anadolu’da da karışmıza çıkar. Bu teknikte, sarımsı ya da kırmızı seramik hamurunun üzerine çiziktirme ve kazıma ile geometrik motifler ya da stilize bitki motifleri yapılıyor, sonra da bu motiflerin araları renkli sırlarla sırlanarak fırınlanıyordu. Bu gruba ait Selçuklu figür anlayışını yansıtan insan ve kuş figürlü örnekler de bulunmaktadır. Bir başka seramik tekniği de “Slip” denilen tekniktir. İslam sanatında 9. ve 10. yüzyıllarda rastlanan slip tekniğinin Anadolu Türk sanatında da kullanıldığı Kubad Abad Sarayı, Elazığ Korucutepe, Samasota ve Kalehisar kazılarında çıkan buluntulardan anlaşılmıştır. Bu teknikte, kırmızı keramik hamuruna önce beyaz renkte kalın bir astarla örnekler yapılıyor, sonra üzeri sarı, yeşil ya da firuze gibi tek renkli bir sırla sırlanıp fırınlanıyordu.
Büyük Selçuklular döneminde İran’da Rey ve Keşan merkezlerinde görkemli örnekleri verilmiş olan “Minaî” tekniğine Anadolu’da rastlanmaz. Bu teknikte, çok renkli boyama (7 renk) kullanılıyor. şeffaf sır altında dört renk (firuze, yeşil, mavi, mor) yer alıyor, fırınlandıktan sonra sırlanan kabın üzerine aralarında kırmızının da bulunduğu üç renk (beyaz, siyah bazen de altın yaldız) sürülüyordu. Abbasiler döneminde görülen sır üstüne madeni pırıltı veren perdah tekniği, Büyük Selçuklular tarafından üstün düzeyde uygulanmış, ancak Anadolu Selçukluları tarafından kullanılmamıştır.

Toprak, endogen granit kayaların doğanın aşındırmasıyla ufalanması sonucu meydana gelmektedir. Toprağın her türü seramik için uygun değildir. Kullanıma elverişli toprak ise kildir. Kil, dünyanın ana maddesidir. Killerin plastik özellikleri nedeni ile şekillendirme imkanlarına sahip bulunmaları ve şekillerini pişirme sureti ile koruyabilmeleri esasına dayanan seramik endüstrisi dünyanın en eski endüstrilerinden sayılmaktadır.

– Killerin, suyla karıştırıldıklarında, plastik özellikleri olan, kolayca biçimlendirilebilen bir hamura dönüşme, pişirildikten sonra da sert, sağlam, değişmez bir yapı kazanma özelliklerine dayalı çömlek üretme sanatı.
– Anorganik maddelerin herhangi bir usul ile şekillendirilip, pişirilmesi ile meydana gelen ürünlere seramik denir.

– Seramik hammaddesi kil olup elde, kalıpta veya tornada biçimlendirilmiş, fırınlanmış her tür eşyanın genel adı. Porselenden pişmiş toprak malzemeye dek her türlü obje sözcüğün kapsamına girer.

Seramiğin tarihçesi insanların ateşi bulmaları ile başlamaktadır. Suyu taşımak, muhafaza edebilmek için kaplar yapma zorunluluğundan seramik doğmuştur. Yüzyıllar boyunca, kap kacak yapımında kullanılmış, gerek eski çağlarda gerekse günümüzde yapı tuğlası üretiminde yararlanılan bir gereç olmuştur.
Çeşitli kültürlerin yaşadığı bir bölge olması sebebiyle Anadolu’da yapılan birçok arkeolojik kazı sonucu tarihe ışık tutan seramik eserlere rastlanmıştır. İlk kez yeni taş döneminde çıkan seramiğin en eski örnekleri Anadolu’da, Hacılar, Çatalhöyük, Beyce Sultan, Demirci höyük vb. arkeoloji kazılarında bulunan seramik kaplardır. Bu yapıtlar bezemelerinin yanı sıra biçimleri ile de dikkat çekmektedirler. M.Ö. 3500 Kalkalitik devir, M.Ö. 2500 – 1000 Truva, Hitit, M.S. 11. Ve 13. Yüzyıllarda Selçuklu, 10. Yüzyılda Anadolu’ya gelen Osmanlılar, Selçuklulardan kalan seramik kültürünü sürdürerek 15. Yüzyılda kendi özelliğini oluşturmuş, belli dönemlere damgalarını vurmuş ve hepsi birbirinden güzel örnekler bırakmışlardır.

İlk kaynaklarını Anadolu dışındaki Türk seramiğinden alan Anadolu seramik sanatı, Osmanlı devrinde tamamen kendine özgü bir gelişme göstermiş, tercih edilen, ihraç edilen eserler vererek ilgi görmüştür. Hokka, kase, ibrik, sürahi, kadeh, kandil, kupa, gülabtan, buhurdanlık, tütsü kabı vb., tabaklar sert beyaz hamur, sır altı tekniğiyle yapılmıştır.

Seramik malzeme üretiminde kullanılacak olan kil, üretilecek malzeme türüne göre, karıştırıcı, ıslatıcı makinelerde şekillendirilebilmeleri için gerekli su miktarı ilave edilmek suretiyle homojen bir hamur elde edilmeye çalışılır. Seramik malzemesi, elle, kalıplama, presleme, döndürme, filaj veya etraj, döküm teknikleri ile şekillendirilmektedir.

Pişirilen ürünlere bisküvi adı verilmektedir. Bisküvi halindeki yarı mamul üzerine; yapılacak desen, şekil veya yazıların sınırları (kontürler) özel olarak hazırlanmış aydınger (iğnelenmiş desenli) şablonlar yardımı ile odun kömürü tozu ile desen işlenmektedir. Bu desen tahrirlenip (çinilerde bezeme örgelerinin çevresini dolanan ince kontur) içleri boyanmaktadır. Boyalar genellikle büyük kısmı ithal maddelerden yapılan boyalardır.
Seramik yapıtlar üzerine çeşitli usullerle kaplanan şeffaf sırlarda: metal oksitler katılarak hazırlanan sır reçeteleri değişen yüksek derecelerde renk veren sır tipleri kullanılmaktadır. Renk veren metal oksitler tek başlarına kullanıldığı gibi, bir kaçı bir arada kullanılarak hazırlanan reçetelerle değişik renkler veren sırlar elde edilebilir. Renklendirmede kullanılan metal oksitler; krom, demir, kalay, bakır, kobalt, manganez, zirkon, nikel, vanadyum, rutil olup tek veya karışım halinde kullanılır. Kalay, titanyum, antimuan opak sırlar elde etmek için kullanılan üç maddedir.

Bir parçayı sırlamadan önce sırrın yüzeye çok iyi tutunması yüzeyin temizliği ile doğrudan doğruya ilgilidir. Bu amaçla bisküvi akar su altında kısa bir süre tutularak temizlenir. Sır tabakası 1,5 milimetre kalınlığında olmalıdır. Sırrın kalınlığı kabarcıkların oluşması gibi kusurlara yol açabilmektedir. Yeterince kalın olmayan sırlar ise kel alanlar oluşturur. Sır ürüne fırça, dökme, daldırma, majolika gibi tekniklerle sürülmektedir.
Desenlenmiş (dekorlanmış) ve sırı sürülmüş yarı mamüller geleneksel yöntemlerle fırınlarda pişirimi yapılmaktadır. Şekillendirilen, kurutulan parçalar süreksiz veya sürekli fırınlarda sürekli veya süreksiz fırınlarda, çanak, çömlekler açık ateşte, ince ürünler örtülü fırınlarda pişirilmektedir.

Çini genellikle mimariye bağlı yapıtlarda kullanılmakta, günlük yaşamda kullanılan kap vb. ise seramik denilmektedir.

“ÇİNİ” kelimesinin ‘i’ ilgi harfiyle türetilmiş olması ilk bakışta çiniciliğin Çin’den geldiği kanısını uyandırmaktadır. Çiniciliğin Türklere özgü bir sanat olduğu sanat tarihi uzmanlarınca kabul edilmektedir. Mimaride kullanılan Çiniye 18. Yüzyıla kadar “Kaşi”, çini eşyaya (tabak, vazo, kase vb.) de “EVANİ” (kapkacak) adı verilmekteydi. O dönemde Çin’den ithal edilen porselenlerin ün kazanmalarından ötürü, Türk yapısı “Kaşi” ye kalitesinin yüksekliğini vurgulamak için “ÇİNİ” denmeye başlanmıştır.

Orta Asya’da gelişen seramik sanatının bir kolu olan çinicilik, Selçuklularla Anadolu’ya girmiştir. Osmanlılarda mimari süslemede çok önemli yeri olan çini, cami, medrese , türbe, sarayları süslemekte kullanılmıştır. İlk Osmanlı devri çinileri Selçuklu geleneğinin devamıdır. Figürlü geometrik yazı, nebati süslemelerle sarı, yeşil renkler farklı kullanılmıştır. Bizanslılar zamanında bir seramik merkezi olan İznik, Osmanlı İmparatorluğunun da en önemli çini merkezi olarak 14. Yüzyıldan, 18. Yüzyıla kadar üstünlüğünü korumuştur. 17. yüzyılda önemini yitiren İznik atölyeleri yanında Kütahya’da İznik tekniğine erişememekle beraber 15.yüzyıldan itibaren bir çini ve seramik merkezi olarak varlık göstermiştir. Kütahya işi seramikler mavi, kırmızı, sarı, mor, yeşil renklidir.

18. yüzyılda bölgesel özellik gösteren Çanakkale seramikleri ortaya çıkmıştır. Osmanlı döneminde daha çok saray, cami, medrese, türbeler için üretilen seramikler, 17. Yüzyıldan sonra yozlaşmaya başlamıştır. Cumhuriyet dönemine kadar Kütahya, Çanakkale seramikleri, Fransa’dan çamuru getirilerek yapılan Yıldız Porselenleri görülmektedir.

18. yüzyılda İznik’teki çinicilik sanatı tamamen kaybolmuştur. Aynı yüzyılda en güzel örneklerini veren Kütahya çinileri, bu yüzyıl sonunda gerilemeye başlamış, 19.,20 yüzyılda eski İznik çinileri motiflerinin taklitlerine dönülmüştür. Günümüzde çini merkezi Kütahya’dır. Burada daha ziyade Selçuklu renk, desenler taklit edilerek üretim yapılmaktadır.

Türkiye’de Modern Seramik Sanatı bu alandaki endüstriyel gelişmelere de paralel olarak 1950 sonrasında gelişim göstermiştir. Seramik sanatçıları, geleneksel Anadolu çömlekçilik ve çiniciliğinin bu gelişim üzerinde veri kaynağı olarak etkisi büyüktür. Anadolu üzerinde ilk ortaya çıkışı binlerce yıl öncesine dayanan seramik sanatı çağlarca kullanım alanı bulmuş süslemede de etkili olmuş başarılı bir sanat dalı olarak gelişim göstermiştir.

Günümüzde ise seramik sanatı çok farklı biçimlerde kendini göstermeye devam etmektedir. Teknolojik gelişmeler sonucu ortadan kalkmaya yüz tutan halk çömlekçiliği de halen varlığını zor koşullar altında da olsa sürdürmektedir. Çağdaş faaliyetler izlenerek, sanatsal seramik biçimleri oluşturmaya yönelik ilk özel faaliyetlerden birini, Füreyya Koral’ın kurduğu görülür. Füreyya Koral, seramik işine bir hobi olarak başlamış fakat geçen süre içinde teknik araştırmaların yanı sıra “form” deneylerini arttırarak öbür seramik sanatçılarına örnek olan bir gelişme içine girmiştir. Sanatçı gerek duvar panoları olsun, gerekse porselen yapımına kadar uzanan sır ve pişirme teknikleriyle oluşturduğu objeler, seramik malzemesine başarılı ve ustaca yaklaştığını göstermektedir. Türkiye’de seramiğin geleneksellikten çıkıp, işlevsel yönünü endüstriye bırakarak sanat yapılarında özgün eser olarak kullanılması bir sanat dili olarak ortaya çıkması çok kolay gerçekleşmez.

Çünkü seramik sanatına kap ve mimari süsleme olarak bakılması bunu gerektirir. Seramik sanatına özgün bir sanat dili olarak bakmak sanat kültürü ve eğitiminin artması sonucu gerçekleşmiştir. Bu konuda sanatçıların özverili çalışmaları da çok büyük başarı sağlamıştır. İlk dönemlerde seramik sanatının anlaşılması ve yorumlaması zor olmuştur. Seramik özgün bir sanat dili oluşturmak yolunda işlevselliğinin dışında tek başına bir anlam ifade ederek soyut formlara dönüşme olanağı da bulmuştur. Bu soyut formların anlaşılamaması var olmasını ve üretimini engellememiştir. Bu durumda izleyicinin bu sanata yabanı olması sorunu, sanatın kültürlenmenin dışında özel bir duyarlılık olduğunun kabul edilmesiyle aşılabilir olması söz konusudur. Bugün Türkiye’de seramik ve seramik heykel sanatı güzel sanatlarla uğraşan kurumların ve insanların artması ile belirli bir düzeye gelmeye çalışmaktadır ve bazı olumsuzluklara rağmen varlığını figüratif ve genelde soyut eserler olarak sürdürmeye devam ettirmektedir.

Günümüzde sanatçının yeni biçimler yaratma düşüncesi ne yaptıkları soyut seramik heykeller özgün biçim ifadesinin yanı sıra, bilgi, deney ve yeteneklerinin pekiştirilmesi ile ortaya konulmalıdır. Sadi Diren seramiğin sanat olmasını sağlayan nedenleri yüzeysel ve hacimsel konuların iç içe olması resim ve heykel kurallarını kapsaması, tekniğin ustaca kullanılmasına bağlar. Seramiğin geniş uygulama olanağı araştırdığı aşamalar birbirini izlemiştir. Mimari yapıların iç ve dış yüzeylerine benzeyen seramik özellikle otel, banka gibi farklı işlevlere yönelen yapılarda karşımıza çıkmaktadır. Jale Yılmabaşer, Hamiyet Çolakoğlu, Bingül Başarır gibi seramik sanatçıları, bu yolda uğraş verenlerdir. Tanıtım sorununa özel bir önemle eğilen Jale Yılmabaşer’ın “form” ve motif uyumunu araştıran çalışmalar yaptığı da görülmektedir. Seramik alanındaki uğraşları, eğitime katılma payı ile de orantılı bulunan Beril Anılanmert, Tülin Ayta, Fehmi Erdoğdu gibi sanatçılar ortak denebilecek bir araştırma disiplininin sonuçlarını, toprak malzemenin kolayca kabul edilebileceği doku ve kıvrımlar halinde karşımıza çıkmaktadır. 1970 sonrası ve günümüze yakın dönemden birkaç sanatçı seçilerek seramik sanatı anlatımına örnek verilmiş olacaktır.

(http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/cini-restorasyonu-seramik-sanati-ceramic-restoration/942-seramik-sanati-seramic-art.html)

Asya – Türk Sanatı

Karahanlılar

Karahanlılar, Asya’da kurulmuş ilk İslâm Türk devletidir. Bu devleti kuran Karluk Türk’ leri olup, Çiğil ve Yağma Türkleri de bunlarla beraberdir. IX. yy. ortalarından, XIII. yy başlarına kadar (842-1212) hüküm sürmüşlerdir.

1. Mimarî

a) Camiler

Karahanlılar’dan kalan en eski yapılar (X.yy.), kerpiçten, tuğla mimariye geçişi göstermektedir. Buhara’nın 40 km. yakınındaki Hazar şehrinde, XI. yy.’dan kalan küçük Degaron Camii’nde kerpiç ve tuğla beraber kullanılmıştır. Cami, plânı ve mimarisi bakımından inanılmaz bir gelişme göstermektedir. İnce ve yuvarlak payeler üzerine dört sivri kemerlerle oturan kubbe, yanlardan tonozlarla çevrilmiş olup, köşelerde birer küçük kubbe ile, küçük ölçüde bir merkezi plân şemasını ortaya koymaktadır.
XI. ve XII. yy.’lar, Karahanlı tuğla mimarisinin parlak bir gelişme devri olmuştur. Eski Merv’in 30 km. yakınındaki Talhatan Baba Camii, artık tamamen tuğladan yapılmıştır. Dikdörtgen biçimindeki cami, yanlara doğru, küçük çapraz tonozlarla genişletilmiş tek kubbeli bir plân gösterir. Cepheler, nişlerle düzenlenmiştir. Bunlarda, tuğlaların çeşitli şekillerde dizilmesinden meydana gelen zengin mimari süslemeler daha sonraki Karahanlı eserlerine öncü olmuştur. XVI. yy.’da Osmanlı Devrinde, Mimar Sinan’ın tek kubbeli camileri, aynı prensiple yanlara doğru genişleterek mekân mimarisi araştırmalarına başlaması bakımından, Talhatan Baba Camii plânı dikkati çeker.
İlk Karahanlı kubbelerinin hafifçe sivrilmesiyle, tipik Selçuklu kubbesi ortaya çıkmış, zamanla Timurlu ve Hint-Türk mimarisinde olduğu gibi, bu kubbeler yüksek bir kasnak ile daha da anıtsal hale getirilmiştir.
Bu dönemin en dikkat çekici unsurları arasında, duvarlardan ana kubbeye geçiş meselesinin halledilmesi için kullanılan geçiş unsurları vardır. Bunların en ilginci, Tim’deki Arap Ata Türbesinde (978) ortaya çıkan “üç dilimli, yonca biçimi tromp” denilen şekildir.

b) Medreseler

Türk mimarlığındaki eyvanlı medreselerin ilk örneklerine de, Karahanlılar’da rastlanılmaktadır. Semerkand’daki Şah Zinde yolu üzerinde yapılan kazılarda (1969-1972), bu yapı türünün önemli örneklerinden biri ortaya çıkarıldı. 1066’da Tamgaç Buğra Han tarafından yaptırılan medrese, oymalı şituk (yalancı mermer) süslemelerle kaplıydı. Dört yönden tonozlarla çevrili, küçük kubbeli girişi, küçük eyvanların açıldığı dikdörtgen plânlı avlusuyla bu yapı eyvanlı medreselerin ilk örneklerindendir.

c) Türbeler

Karahanlı mimarlığı, türbe yapılarıyla da ilgi çeker. Zerefşan vadisi yakınındaki Tim’de bulunan Arapata türbesi (978) Karahanlılar’dan kalan en eski eserdir. Kare plânlı yapı, yonca biçimi tonoz bingilere oturan bir kubbe ile örtülüdür. Ön cephe, yazı kuşağı ile çevrilmiş zengin tuğla süslemeli üç niş vardır. Talas’daki (Kazakistan) XII. yy.’dan kalma Ayşebibi ve Balaci Hatun türbeleri, Karahanlılar’da türbe mimarlığının gelişimini yansıtırlar. Kare plânlı Ayşebibi türbesi, süslü, kalın köşe sütunlarının sınırladığı dar ve derin taçkapısıyla, ön cephenin köşelerinde yer alan üstü ve altı geniş, ortası dar minareleriyle dikkati çeker.

Daha yalın bir örnek olan Balaci Hatun türbesi ise, içten sekiz dilimli kubbe, dıştan onaltı yivli piramit biçimi külâhla örtülüdür. Ön cephede, ortada taçkapı, yanlarda dar uzun nişler vardır. Fergana vadisinin doğusundaki Özkent’de de Karahanlı türbe mimarlığının üç önemli örneği bulunmaktadır: Ahmet Arslan Karahan türbesi (1012), Hüseyin bin Hasan türbesi (1152) ve I. Muhammed türbesi (1187). Ahmet Arslan Karahan’ın türbesinin tonoz bingilerinde geometrik kompozisyonların yanısıra ilk kez stilize bitki motifleriyle karşılaşılmaktadır. Dört duvara oturan tonoz bingili bir kubbe ile örtülü olan Hüseyin bin Hasan’ın türbesi ise, ön cephesi ve dış görünümüyle Türk türbe mimarlığında çığır açan bir yapıdır. Sivri kemerli taçkapısı geniş geometrik bordürlerle çevrilmiş, yanlara birer yuvarlak sütun yerleştirilmiştir. Taçkapı kemerini kaplayan nesih kitabede, ilk kez rumîler görülür. I. Muhammed’eait olan üçüncü türbede dikey çizgiler hakimdir. Ancak, cephe mimarisi ve süslemeleri diğerleriyle benzerdir.

Dönemin önemli türbelerinden biri de Fergana’nın kuzeyinde, Sefid Bulan’daki Şeyh Fazıl türbesidir (XII. yy. ortaları). Tümüyle tuğladan yapılmış on dört metre yüksekliğindeki türbe, kübik bir gövde üzerinde, sekizgen bir kat ve üç basamak halinde konik bir çatıdan oluşur. Dış cephelerinin yalınlığına karşılık, içi şituk (yalancı mermer) süslemeler ve kûfî yazı kuşaklarıyla kaplıdır.

d) Kervansaraylar

Türk mimarisinde en eski kervansaraylar, Karahanlılar’dan kalmış olup, Bunlara ribat adı verilmiştir. Karahanlı kervansarayların mimarisi ve plânları daha sonra, Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları’nın yaptırdığı kervansaraylarda geliştirilmiştir.

1078-79 tarihli Ribat-ı Melik kervansarayı, duvar izlerine göre,kare biçiminde(86×86 m) bir yapı idi. Tamamiyle kerpiçten ve üzeri tuğla kaplanmış yapıdan, yalnız güney cephe duvarı ile portal ayakta kalmıştır. Cephenin tam ortasında yükselen sivri kemerli portal (taçkapı), Türk mimarisinin klâsik portal daha XI. yy.’ın ikinci arısında, olgunlaşmış halde göstermesi bakımından hayret uyandırıyor. Portal, 12 x 15 m. ebatlarında abidevî bir ölçüye varmıştır. Bu portal kompozisyonu, Karahanlılar’dan başlayarak, Büyük Selçuklular, Anadolu Selçukluları, Os manlı ve Timur devri mimarisinde esas olmuştur.

Karahanlılar’dan kalan diğer kervansaraylar, bunların çeşitli plân ve tiplerinin, sonraki devirlerde yapılan Türk kervansaraylarına etkilerini açıkça göstermektedir.

2. Keramik Sanatı

İslâmiyet sonrası Türk keramik sanatı, Karahanlılar’la, hatta onların İslâmiyetten önceki devri olan Karluklular ile başlar. Karluk keramiğinde, Uygurlardan gelen süsleme motiflerini görüyoruz. Karluk ve Karahanlı devirlerinde kırmızı ve beyaz hamur kullanılmış, sigrafitto, taraklama, noktalama gibi birçok teknik uygulanmıştır. Bu teknikler bazen bir arada kullanılıyordu. Bu keramiklerde dikkati çeken husus, figüratif konuların yerini, yavaş yavaş bitkisel ve geometrik motiflerin hakimiyetine bırakmasıdır.

Karahanlı keramiklerinde süslemeler, bir merkezden kaynaklanarak yayılır. Tabakların kenarlarında süsleme bordürlerinin yanında, kûfî yazı şeritleri de dikkati çekmektedir. Karahanlı keramiklerindeki bitkisel motifler ve bunların oluşturduğu düzenlemeler, Hıtaî (Hatayi) tarzı süslemelerin kaynağına işaret etmektedir.

3. Edebiyat

Uygur hanlığının vârisi sayılan Karahanlı devletinde edebiyat dili Uygur-Karluk ve Oğuz-Kıpçak dillerine dayanıyordu. Edebiyatın biçim, tür ve nitelikleri ise, büyük ölçüde Arap ve İran edebiyatlarından etkilendi. Bozkır kültüründen geçiş aşaması olan bu dönemin en önemli eserleri, Kaşgarlı Mahmut’un “Divan-ı Lügat-it Türk” ü ile Yusuf Has Hacip’in “Kutad gu Bilig” idir. Karahanlı dönemi Türk ağızlarının zengin bir sözlüğü olan Divan-ı Lügat-it Türk’de yazar, sözlükleri açıklarken dörtlüklerden oluşan hece vezniyle destan, ağıt, lirik şiir türünde örneklere, atasözlerine yer verir. Sergilediği anonim eserler arasında, tek şair olarak da, Çuçu’nun adını anar.

Kutad gu Bilig aruz vezniyle ve mesnevî, kaside gibi İslâm edebiyatının ortak özellikleri kullanılarak yazılmıştır. Devlet yönetimi, İslâm dini ilkelerine uygun biçimde iyi insan olma yollarını, ahlâk kurallarını konu edinir. Yer yer toplumsal hayatı, kurumları, folkloru ve inançları dile getirir.

Ahmet Yesevî’nin tasvvuf düşüncesiyle temellenen “Divan-ı Hikmet” i, bazıları aruz, bazıları da hece vezninde söylenmiş şiirlerden oluşur.

Karahanlı dönemi edebiyatından günümüze kadar kalan metinler, sözlü halk edebiyatından, İslâm dininin benimsenmesinden sonraki edebiyata geçiş döneminin ürünleridir. Bu eserler, din dışı konuları henüz işlenmeye başlamamıştır. Bunlar, genel nitelikleriyle didaktik, dini ve tasavvufî ürünlerdir.

Gazneliler

Gazneli sanatı (963-1186), İslâmiyet’ten sonraki Asya – Türk sanatının ikinci önemli dönemini oluşturur. Bu dönemin mimarisinde, taşın yaygın olarak kullanılışı ve taş süslemeler açısından, Anadolu Türk sanatı ile yoğun ilişkileri vardır. Gazneliler, konumları gereği, Hint kül türü ile İran arasında bir köprü vazifesini de görmüşlerdir.

1. Mimarî

a) Camiler

Gazneli mimarisi, ağaç direkli ve ahşap düz çatısı ile, Anadolu’daki ağaç direkli camileri hatırlatan “Arus-ül Felek” camisi ile başlatılır. Hindistan’dan getirilen ağaç direkler üzerine çatı ile örtülü, kırmızı altın ve lâcivert taşının da kullanıldığı çok zengin süslemeleriyle gözleri kamaştıran bir yapı idi.

Sultan III. Mesud’un yaptırdığı minare (1115) ile Sultan Behramşah’ın (1117-1149) inşa ettirdiği minarenin – uzun zaman çeşitli ve yanlış fikirler yol açan kulelerin minare olduğu anlaşılmıştır – camileri bugün mevcut değildir. Bu minareler, taştan bir kaide üzerine, yıldız biçiminde köşeli bir plân veren bir alt gövde üzerinde silindirik üst gövdeden oluşmaktaydı. Her iki minarede de, panolar halinde süslenmiş tuğla eserler olarak ele alınmıştır. Görüldüğü gibi Gazneli minareleri, alt gövdesinin şekli ile, Karahanlı minarelerinden ayrılmaktadır. Ancak, Karahanlı ve Büyük Selçuklu Minarelerindeki yukarıya doğru daralma burada, gövdeyi farklı kısımlara bölerek sağlanmıştır.

Gazneli döneminin en önemli camii, Afganistan’da bulunan “Leşker-i Bazar” sarayındaki camidir (XI.yy.’ın başı). Sur duvarına dayanan bu eser, mihrap duvarına paralel olarak, taşıyıcılarla ikiye bölünmüş sahına (nef) sahiptir. Mihrap önü, iki nef boyunca bir kubbe ile kapatılmıştır. Bu şekilde dışa açılma, eski Orta Asya mimarisinde karşımıza çıktığı gibi, Arapların “ordugâh tipi” camilerinde de görülür. Caminin plân şeması, “Şam Emeviye Camii” nin plân şemasının etkisiyle beraber, Anadolu’da (Artuklu devri camileri) ve Memlûk devrinde (Baybars Camii) Mısır’da etkili olmuştur.

b) Türbeler

Türbe mimarisi bakımından Gazneliler, Karahanlılar’ın yanında çok sönük kalır. Gazne’ nin 2 km. doğusunda, Ravza’da, Sultan Mahmut türbesinin, sandal ağacından zengin süslemeli kapı kanatları, bugün Delhi müzesindedir. Yalnız, Aslan Cazip türbesi, gelişmiş bir mimari gösterir. 12,50 m.lik kare biçiminde ve tromplu kubbe ile örtülü türbe, tuğladan yapılmıştır. Duvarlar ve kubbe, tuğlaların zikzak ve merdiven biçiminde dizilmesi ile ayrıca renkli kalem işleriyle süslenmiştir.

Türbenin yanında aşağıdan yukarıya incelen 22 m. boyunda, silindirik bir minare vardır ve üst kısmı bugün yıkık haldedir.

c) Medreseler

Gazneliler zamanında medreseler de yapıldığı bilinirse de, bunlardan bir eser kalmamıştır. İtalyanlar tarafından yapılan araştırmalarda Gazne’de, Pir Falizvan mezarlığında bulunmuş kitabelerde, medrese adı geçmektedir. Fakat, bunlardan medrese mimarisi bakımından bir fikir edinmeye imkân yoktur.

d) Saraylar

Tarihçi Beyhakî’den, Sultan I. Mesud’un büyük bir mimari kabiliyete sahip olup, sarayının plânını kendisinin çizdiğini ve Abdülmelik adlı bir mimarın yardımı ile dört yılda tamamladığını (1036) öğreniyoruz.

XI. yy.’ın başından ve Sultan Mahmut zamanından kalan en eski saray, Hilmend nehri kıyısındaki Büyük Saray’dır. Önünde bir alay meydanı vardı. Burada, iki katlı, gösterişli şituk dekorlu nişlerle süslü bir cephe vardı. Bunlardan bir parça, Kâbil Müzesi deposundadır.

Büyük kısmı,tuğla temeller üzerine kerpiç, bazı önemli bölümleri tamamiyle tuğladan yapılmış olan saray, 164 x 92 m. ebatlarındaydı. Cephenin ortasındaki derin kapıdan, haçvari bir mekâna, buradan da sarayın dört eyvanlı avlusuna (63 x 45m.) giriliyordu. Böylece , Karahanlı saraylarında gördüğümüz, dört eyvanlı avlu şeması, Gazneliler’de daha gelişmiş olarak görülür.

Büyük Selçuklular

Vaktiyle Göktürkler’in temel unsurunu teşkil etmiş olan Oğuzlar’ın (Oğuzlar, Müslüman olunca Türkmen adını aldılar) Kınık oymağından Dokak oğlu Selçuk ve torunları tarafından, Horasan’da kurulmuş olan devlet, Sultan Tuğrul Bey, Alparslan ve Melikşah devirlerinde, kısa zamanda bir imparatorluk haline gelmiştir. Sultan Tuğrul Bey, 1040’da Rey şehrini merkez yapmıştır. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra, 1193’e kadar İran’da Irak Selçukluları hakim olmuş, Sultan III. Tuğrul’un ölümüne kadar devam etmiştir.

1. Mimarî

a) Camiler

Karahanlı ve Gazneli camileri tanınmadan önce, Türk cami mimarisi, İran’da Büyük Selçuklularla başlatılıyor ve bu yüzden mimari gelişmede birçok problemler aydınlatılamadığı gibi, sürekli değişen hipotezler ortaya atılıyordu. Bugün mihrap önü kubbesi ile bir mekân birliği gösteren camilerin, Karahanlı ve Gazneli mimarisinde ele alındığı son yıllardaki araştırma ve kazılarla anlaşılmıştır.

Selçuklular, İran’da Türk mimarisinde daha önce başlayan gelişmeleri toplayıp değerlendirerek, büyük ölçüde anıtsal bir cami mimarisi yaratmışlar, ondan sonra, bütün İran ve Orta Asya’da dört eyvanlı, avlulu ve mihrap önü kubbesi ile, onların cami tipleri hakim olmuştur.

İlk Selçuklu camii, en önemli kısımları Melikşah zamanında (1072-1092) yapılmış olan Isfahan Mescid-i Cuması’dır. Kitabelere göre, büyük mihrap kubbesi ile bunun tam karşısında avlu dışında kuzeydeki küçük kubbeli mekân, Melikşah zamanında, dört eyvanlı avlu ve revaklar da bütün ana hatlarıyla yine Selçuklular devrinde meydana gelmiştir. Bundan sonra cami, otuza yakın kitabe ile belirtilen uzun bir devrede çeşitli ilâve ve değişikliklerle genişletilmiş,XIX. ve XX. yy.’larda da tamirler geçirmiştir.

Bir defada, avlulu, mihrap önü kubbeli olarak gerçekleştirilen cami; “Zavvare Ulu Camii” (1135)’ dir. Bu camiden sonra, bütün İran – Orta Asya’da bu plân şeması uygulanmaya başlanmış ve Selçuklular’dan sonra da devam etmiştir. Ancak bu şema, mihrabın her yandan görülmesini engellediğinden, çeşitli yerlere mihrap yapmak gerekmiştir. Eyvanların çok yüksek görünmemesi için revaklar iki katlı yapılmıştır. Ardistan’daki Mescid-î Cuma da (1160) bu grup tandır ve İran’daki Selçuklu camilerinin en göze çarpan eserlerindendir

İran’da, daha önce yapılan Selçuklu camileri, tuğladan, hafif sivri, tromplu kubbeleri ile küçük ölçüde, İsfahan’da Melikşah kubbesinin devam eden varyasyonları olarak görünürler. Bunlardan ilki olan Gülpayegân Camii (1108-1118), kare bir mekân üzerine, mukarnaslı tromplarla çok hafif sivrilen bir kubbeden ibarettir. Cami, XIX. yy.’da Kaçarlar zamanında dört eyvanlı hale getirilmiştir.

Selçuklu kubbelerinin daha İsfahan’da tamamen gelişmiş olan zengin iç yapılarına karşılık, dış görünüşleri her türlü süslemeden uzak, sık tuğla örgüsünden, kübik masif yüzeyler halindedir. Kübik blok üzerinde, sekizgen bir geçiş bölgesinden sonra hafifçe sivrilen kubbe silueti, sağlam bir ifade kuvveti ile Selçuklu kubbesini sembolize eder. Gaznelilerde daha önce ele alınan kubbe-eyvan birleşmesi, en başarılı şekli ile Selçuklularda geliştirilmiştir. Selçuklulardan önce, İslâmiyet devrinde ne doğu ne de batı İran’da kubbe ile eyvanın birleştiği bir tek örnek görülmemiş ve Selçuklular bunu yeniden bulmuşlardır.

Büyük Selçuklu camilerindeki minareler, genel olarak Karahanlı minarelerinin özelliklerini sürdürmektedir. Zaman zaman Gazneli formlarına yakın örnekler de görülür. Büyük Selçuklular İran’da, ince uzun silindirik gövdeli minareleri yeğlemişlerdir. Bunların en eski örneklerinden biri, Damgan Mescid-i Cuması’nın 1058 tarihli minaresi olup, düz silindirik gövde tuğlaların, değişik biçimde dizilmesiyle baklava ve geometrik motifler ve kûfî kabartmalı yazıt kuşağıyla süslenmiştir (Selçukluların ilk çini bezemeli minarelerindendir). Daha sonra yapılanlar, bu biçimi geliştirip zenginleştirmiştir.

b)Mezar anıtları, türbeler ve kümbetler

Büyük Selçuklular zamanında, camilerde olduğu gibi türbelerde de gelişme, Karahanlılara ve Gaznelilere bağlanmaktadır. İsfahan’ın güneyinde Albakûh’da, Kümbed-i Ali ve Damgan’da Cihil Duhteran (40 kız), 1056’da, Tuğrul Bey zamanında yapılmış iki kümbettir. Mukarnas kornişle nihayetlenen, dümdüz alçak sekizgen gövde üzerinde, bir kubbe ile örtülü olan Kümbed-i Ali, İran’daki tuğla kümbetlerin aksine, taştan bir yapıdır. Kubbenin üstünde, herhalde, sekizgen piramit bir külâh bulunuyordu.

Tuğladan silindirik gövde üzerine, konik külâhlı bir kümbet olan Cihil Duhteran, gövdenin üst kenarında, geniş kûfî kitabe kuşağı, bunun üstünde ve altında tuğladan, geometrik frizleriyle dikkati çeker.

Demavend’de bulunan bir kümbet (XI.yy.), düşey çizgilerinin belirginliği, içten kubbe, dıştan pramit çatılı oluşuyla diğerlerinden ayrılır. Dehistan’da, meşhed denilen mezarlıktaki küm betler (XII. yy. başları), yalın tuğla mimarilerine karşılık, değişik plânları ile dikkati çekerler. Silindirik ya da yukarıya doğru daralan sekizgen gövdeler yarım silindir ya da dik köşeli kulelerle bölünmüşlerdir. Cephelerde sivri kemerli, yüzeysel nişler vardır; önlerinde alçak bir eyvan biçiminde giriş mekânı bulunur.

Merv’deki ünlü Sultan Sencer Türbesi (1157), Selçuklu türbe mimarlığının şaheseridir. Kare plânı ile Karahanlı türbelerine dönüşü simgeler. Sekiz köşeli piramit çatıyla örtülü yapı, geometrik düzenli, ince tuğla örgüler arasına yerleştirilmiş firûze çinilerle bezenmiştir.

Selçuklu türbe mimarlığının gelişimini yansıtan bir başka yapı, Tus’da İmam Gazali’ye bağlanan türbedir(1111). Türbe, dışa taşkın giriş eyvanı, kare plânı, kubbeli ana mekânı ve arkaya doğru uzanan tonoz örtülü üç bölümden oluşan plânıyla dikkati çeker.

c) İran’da Selçuklu medreseleri

Şiîliğe karşı Sünnîliği geliştirmek ve devlet memurlarını yetiştirmek üzere, ilk devlet medreseleri, XI. yy. başlarında, Gazne’de kurulmuştur. Büyük Selçuklular zamanında bu öğretim müesseseleri, geniş bir devlet teşkilâtı haline getirilmiş, devlet memurları bu yatılı okullarda yetiştirilmiştir. Bunlardan birincisi, Nişabur’da kurularak ilk defa medrese adını almıştır.

Büyük Selçuklular’dan Hargird ve Rey’de, Melikşah zamanında yapılmış iki medrese kalmış, maalesef diğer bütün medreseler kaybolmuştur. Horasan’da Hargird Medresesi tam bir harabe olup,tonozu yıkılmış kıble eyvanından başka bir şey görünmez. Ayakta kalan kıble eyvanı 7.04 m. genişlikte olup, yan duvarları üçer sivri kemerlerle dışarıya açılmaktadır. İyi cins sarı tuğladan, yüksek kabartma çiçekli kûfî kitabesi, bitin İran’da en şahane yazı olup, şimdi Tahran Müzesi’nde bulunmaktadır. Harfleri, zeminden 8-10 cm. yükselen, 90 cm. genişliğindeki kitabenin üst yarısı rumî ve palmetlerden süsleme halindedir.

Godard’ın, 1937’de, Rey’de meydana çıkardığı ikinci dört eyvanlı medresenin zengin şituk süslemeli mihrabı, kıbleye tam uygun değildir. Birbirine eşit kuzey-güney eyvanları da, doğu ve batı eyvanlarından daha küçük olarak, genel kaideye aykırıdır. Creswell, bunun bir eve benzediğini ve öğrenci hücrelerinin de bulunmadığını ileri sürerse de, mihrabı çevreleyen kûfî kitabeler, ev fikrine uygun değildir.

d) Kervansaraylar

Karahanlı ve Gazneliler’in geliştirdikleri kervansaray mimarisini, Büyük Selçuklular kuvvetle ele alarak, anıtsal eserler meydana getirdiler. Damgan – Sümnan yolu üzerinde, Ehvan’ da, Ribat Anuşirvan olarak tanınan kervansaray, kare plânda, kale gibi sağlam duvarlı, köşelerde ve yanlarda silindirik kulelerle takviyelidir. Dört eyvanlı ve payeler üzerine revaklı avlu etrafında uzun dikdörtgen biçiminde, yan yana simetrik odalar, köşelerden üçünde, dört eyvanla çevrili küçük kubbeler halinde daireler vardır. Bu daireler, Samerra’dan ve Abbasiler’den gelmedir.

Tuğrul Bey zamanına rastlayan Ribat Zafaranî , teknik bakımdan bazı gelişmelerle değişik bir plân gösterir. Kare biçiminde, köşeleri kuleli, ortasında dört eyvanlı avlu ile simetrik olarak tek tek sıralanmış odaları olan bir yapıdır ve girişin sağında cami vardır.

e) Saraylar

Selçukluların merkezi Merv, Sultan Sencer’in ölümüne kadar parlak bir imar faaliyeti görmüş, daha sonra Harizm’de, Ürgenç onun yerini almıştır. Merv’de kalan eserlerden Sultan Kale oldukça iyi durundadır. Dört kilometre kare bir alanı çeviren surlar 15 m. yükseklikte ve her 15 m.’de 4 m. çapında yarım silindirik bir kule ile takviyeli olup, ayrıca bir hendek ile korunmuştur. İçerisi duvarlarla bir ark ve şehristan olarak düzenlenmiştir. Saray ve kışlalar ark denilen bölümdedir. Eski meskûn şehrin ortasında bir havuz, büyük bir cuma camii ve Sultan Sencer’in türbesi yer alıyordu.

Selçuklular’ın XI. yy.’da Merv’deki sarayları 45 x 39 m. ölçüsünde 50 odalı, çok gösterişli bir yapı idi. Doğuda bulunan esas girişten dört eyvanlı ve 16 x 16 m.lik avluya geçiliyordu. Bunun yanında cephesi yarım sütunlarla dekorlu bir yapı içindeki dikdörtgen salon, belki sulta nın kütüphanesi olabilir.

Zengiler

Türk Sanatı Tarihi için önem arz eden Atabeklerden Zengiler (1127-1262), Suriye ve Irak çevresinde hüküm sürdüler.

Zengilerin mimarisi, Selçuklu mimarisinin formlarını Suriye-Irak bölgesine getirmiştir. Çok ayaklı cami şemasının etkili olduğu bir mimari anlayışı benimsemişlerdir. Bu devirden günümüze gelen camiler, diğer Atabekler, Eyyubî ve Memlûk devirlerinde değişikliğe uğramışlardır. Bu yapılar arasında en önemlileri Rak’a, Hama ve Halep Ulu Camileridir. Özellikle yuvarlak formlu Orta Asya kökenli Türk tipi minare, cami mimarisinde Türk unsurlarının da yer aldığını gösteriyor. Camilerde olduğu gibi, medreselerde de birçok mimari şema ve unsurlar da Türkler tarafından geliştirilmiş ve böylece bu bölgelerde yeni bir sentez oluşturulmuştur.

Zengi medreseleri, Orta Asya ve İran Türk-İslâm sanatında görülen eyvanlı avlulu şemaya sahip idiler.Medreselerin bir kısmı dört eyvanlı, bazıları ise daha az sayıda eyvana sahip idiler. Türbelerin de genellikle bir medrese eyvanında yer aldığını görüyoruz. Bu arada, Basra’daki 1136 tarihli Gümüştekin Medresesi, üzeri kubbe ile örtülü ve dört eyvanlı bir avluya sahip olması bakımından ayrıca önemlidir. Çünkü, Anadolu’daki kapalı avlulu medreseler, bu şemaya dayanmaktadır. Böylece, kapalı avlulu ve açık avlulu medreseler, ilk defa beraberce bu devirde ortaya ortaya çıkmış oluyor. Medreselerde mescitler daha çok, güney eyvanı yerinde bulunuyordu.

Memlûklular

Osmanlılardan önce Mısır’da sanat alanında en büyük varlık gösteren Türk devletidir. Memlûklular siyasi tarih literatüründe, genellikle Bahri (Türk) Memlûklular (1250-1517) ve Burcî (Çerkez) Memlûkluları (1382-1517)olmak üzere iki kısımda incelenirler. Biz burada, Türk Memlûkluları’ndan bahsedeceğiz.

Memlûk mimarisinde yeni etkilerin yanında, daha önceki Türk mimarî geleneklerine bağlı kalındığını görüyoruz. Mimari eserler genellikle külliye halinde ele alınmış, esas itibariyle taş malzeme kullanılmıştır. Dört eyvanlı avlulu plan şeması, yüksek kasnaklı kubbe tipi, düğümlü geçmeli renkli taş süslemeler gibi, Zengilerden gelen sanat ve mimarlık unsurları devam etmiştir. Yapıların dış görünüşlerinde, cephelerde, nal kemer ve çifte pencere gibi unsurlarda, Batı İslâm dünyasından gelen tesirler de görülmektedir. Memlûk mimarisinin en önemli özelliklerinden birisi de, yapıların büyük boyutlarda ve külliye olarak ele alınmaları sebebiyle, şehirciliğe büyük katkılarının olmasıdır.

Anadolu Selçukluları

Anadolu’da iki yüzyıla yakın bir süreci kapsayan ve Orta Asya kökenli Türk göçebe sanatının izlerini taşıyan Anadolu Türk sanatı, mimarlıktan bezemeye ve el sanatlarına kadar damgasını vurmuştur. Doğudan getirilen unsurlarla Anadolu’nun yerel gereçleri ve geleneksel teknikleri birleşerek, yeni bir bireşime ulaşılmaya çalışılmış; ancak, kesin bireşim Osmanlı sanatıyla gerçekleşmiştir.

XIII. yy.’dan başlayarak Anadolu mimarlığında söz sahibi olan Anadolu Selçukluları; cami, medrese, türbe, tekke-zaviye, kervansaray, han, hamam, köşk, saray ve köprü gibi değişik işlevlerde bir çok yapı üretmişlerdir. Bu yapıların çoğu devletin merkezi olan Konya ve çevresinde bulunmaktadır.

1. Mimarî

a) Camiler

XIII. yy.’ın Selçuklu camilerinin çoğunda, kimi küçük ayrılıklarla, örtü düzeni, çok ayağa oturan şema uygulanmıştır. Dönemin ilk önemli yapısı XII. yy.’ın ortalarından kalma Konya Alâaddin Camii, iki ana bölüme sahip bir eser olarak karşımıza çıkar. Doğu yöndeki çok ayaklı düz damın aksine, batı yöndeki yine düz çatılı olan kısma geçmeden önce, mihrap önü kubbesinin arkasında bulunan bir eyvan (veya eyvana benzer bölüm), ile İran-Türk mimarisi ilişkileri öne çıkar. Abanoz minber, çini mozaik süslemeli kubbe ve mihrap, caminin mimari açıdan en ilgi çeken bölümleridir.

1233 tarihli Niğde Alâaddin Camii, bütünüyle kesme taşın kullanıldığı mihrap duvarına paralel üç nef’den oluşur. Yapının merkezi kısmı, üzeri açık bir avlu niteliği taşır. Taçkapı ve mihrap, yıldızlar, geometrik geçmeler, rozetler, zincir ve örgü motifleriyle zengin bir biçimde bezenmiştir. Sekizgen kaide üzerinde yükselen kalın, silindirik gövdeli ve damalı minaresi, daha sonra ilk Osmanlı yapılarında da kullanılmıştır.

Kayseri’deki Huand Hatun Külliyesi (1235-1238), Anadolu Selçukluları’nın cami, medrese, kümbet ve hamamdan oluşan ilk yapı topluluğu olması açısından önemlidir. Bu külliyenin camisi, plân ve tasarım açısından Malatya Ulu Camii’ne benzer.

Anadolu Selçuklu camilerinde, örtü düzeni, ağaç direklere oturan camiler de önemli bir grup oluşturur. Anadolu dışı bir geleneği sürdüren bu yapılarda da ana şema fazla bir değişiklik göstermez. Bu tip yapıların en önemlileri, Konya Sahip Ata Camii (1258), Afyon Ulu Camii (1272), Sivrihisar Ulu Camii (XIII. yy. ortası), Ankara Arslanhane Camii (XIII. yy.), Bey- şehir Eşrefoğlu Camii (1299’da tamamlanmıştır) ‘dir. Bu yapılar, zengin kalem işleri, çini mo- zaik süslemeleriyle dikkat çekerler.

b) Medreseler

Anadolu Selçuklu mimarlığının en özgün anıtları olarak nitelendirilen medreseler, iki ana şemaya göre gelişmişlerdir; kapalı avlulu ya da kubbeli medreseler ve açık avlulu medreseler. Orta avlunun büyük bir kubbeyle örtüldüğü birinci grup medreseler, hankâh, tekke, zaviye vb. dinsel yapılara örnek olmuştur. Bu grubun en eski tarihlilerinden biri olan Sincanlı Boyalı- köy Medresesi (1210), iki katlı, oldukça simetrik düzendeki dengeli mimarisiyle dikkati çeker.

1251 tarihli Konya Karatay Medresesi (mimarisinin yanısıra, zengin çini mozaik bezemeleriyle de bir baş eserdir), günümüze ancak bir bölümü ulaşabilen ve çifte minareli anıtsal taçkapısıyla dikkati çeken İnce Minareli Medrese (1260-1265), dengeli plânıyla bu iki yapıyı izleyen Çay Medrese (1278), iki renkli taştan taçkapısı, köşe kuleleri ve türbeleriyle farklı bir görünümü olan Kırşehir Caca Bey Medresesi (1272), bu gruba giren belli başlı medreselerdir.

Açık avlulu medreseler revakları, kat ve eyvan sayısına göre kimi farklılıklar gösterirler. Bu gruba giren en eski tarihli medrese Kayseri Çifte Medrese’dir(1250). Medrese ve şifahane olarak düzenlenen dört eyvanlı yapı, Anadolu Türk sanatının en eski hastahanesi olması bakımından da ayrı bir önem taşır. Dönemin diğer açık avlulu medreseleri arasında Huand Hatun Külliyesi’nin Medresesi, Akşehir Taş Medrese (1250), Kayseri Seracettin (1237), Avgunu (XIII . yy. ilk yarısı) ve Sahibiye (1268) medreseleri belirtilebilir.

XIII. yy.’ın ikinci yarısında, Moğol istilâsından sonra, daha değişik bir tasarımla karşılaşılmaktadır. Bu yapılar, taçkapı üzerindeki çifte minareleri, zengin bezemeleriyle dikkat çeker. Avlunun ana eksenleri üzerine eyvanlar yerleştirilmiş, girişin karşısındaki ana eyvan tüm iç mekâna hakim olacak biçimde tasarlanmıştır. Bu grubun en önemli iki örneği, Tokat ve Sivas’daki Gök Medrese görkemli ön cepheleri, uyumlu mimarileri, zengin çini ve taş mozaik süslemeleriyle Anadolu Selçuklu sanatının klâsikleri arasında yer alırlar.

c) Türbeler ve kümbetler

Bir külliyeye bağlı olarak tasarlanan ya da bağımsız olan türbe ve kümbetler, çoğunluk- la çok köşeli plânlı, taştan yapılardır. Bunlar genellikle İran’daki Büyük Selçuklu kümbetleri gibi içten kubbe, dıştan piramit ya da konik çatılardır. İran’dakilerden farklı olarak tabana doğru genişleyen bir kaide üzerinde yükselirler; kaideden , yuvarlak ya da çok köşeli gövdeye geçişte üçgen prizmalar kullanılır. Yalnızca silmelerle yetinilen ya da tümüyle bezemesiz örneklerin yanısıra, ince taş işlemeli olanlar da vardır. Bu dönemden günümüze ulaşan en eski tarihli örnek, Konya Alâaddin Camii’nin avlusundaki Kılıçarslan Kümbeti ‘dir (XII. yy.).

Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti ise (XIII. yy. başı) değişik mimarisi ile Anadolu’da benzeri bulunmayan bir örnektir. Daire biçimi bir duvarla çevrili türbenin silindirik gövdesi ve konik külahı, yuvarlak dilimlidir. Büyük Selçuklular’a özgü tuğla bezemeler, burada taşa uygulanmıştır.

XIII. yy.’da altta oturtmalık, üstte merdivenlerle çıkılan bir eyvandan meydana gelen me- zar yapıları da vardır; Seyitgazi Ümmühan Hatun Türbesi , Afyonkarahisar Boyalıköy Türbesi, Kastamonu Aşık Sultan Türbesi, Konya Gömeç Hatun Türbesi vd.

d) Hanlar ve kervansaraylar

Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklu kervansaraylarının ana şemasını sürdüren Anadolu kervansarayları, yazlık denilen açık avlulu, kışlık diye anılan kapalı avlulu ya da bu iki türü birleştiren büyük boyutlu yapılardır. Selçuklu sultanlarınca gerçekleştirilen ve sayıları dokuzu bulan sultanhanları Anadolu taş mimarisinin görkemli örnekleridir. Aksaray-Kayseri yolunda Alay Han (XII. yy.’ın ikinci yarısı), Konya-Aksaray arasındaki Sultan Han (1229), Antalya-İsparta yolundaki Evdir Han (1214-1218), Kayseri-Sivas arasındaki Sultan Han (1232-1236), Alanya yolundaki Alara Han (1232), Kayseri-Malatya arasındaki Karatay Han (1240-1241), Antalya-Alanya arasındaki Şarapsa Han (1236-1245) Konya-Akşehir arasındaki Horozlu Han (1246-1249), Akşehir-Çay yolundaki İshaklı Han (1249), Akşehir- Afyonkarahisar arasındaki Çay Han (1278-1279) Anadolu’daki yüzü aşkın kervansaraylardan birkaçıdır.

Bu kervansaraylar, kulelerle güçlendirilmiş sağlam duvarları, gösterişli taçkapıları, revaklı avluları, avlu ortasında yer alan köşk mescidleri, değişik işlevdeki mekânlarıyla, Anadolu Selçuklu mimarlığının gelişimini en iyi yansıtan yapılardır.

e) Saraylar ve köşkler

Anadolu Selçukluları’nın saray ve köşkleri, Anadolu dışı örnekler kadar görkemli olmasalar da, özellikle bezemeleriyle dikkat çekerler. Bu yapılarda da ana şema, dört eyvanlı avlu tasarımına dayanmaktadır. Genellikle tuğla ya da moloz taştan inşa edildiklerinden günümüze ulaşamayan bu yapılar, kazılarda ortaya çıkarılan buluntulara göre çiniler, alçı kabartmalar, duvar resimleri ve moziklerle süslüydü. Dönemin usta sanatçılarının ürünü olan bu bezemelerdeki, insan, hayvan ve kuş figürlerinin gerçekçi bir anlayışla ele alındığı görülür.

2. Süslemeler

Anadolu Selçukluları’nda özellikle taş, çini, yalancı mermer üzerine işlenmiş birbirini kesen sekizgenlerden, altıgenlerden, yıldızlardan doğan çeşitli geometrik motifler, dörtlü düğümler, gamalı haçlar, mukarnaslar, rozetler, madalyonlar, palmet, lotus, kıvrık dallar, rûmiler, hataîler, Kûfî ve nesih yazılar yaygın biçimde kullanılmıştır. Bunların yanısıra insan, melek ve hayvan figürleriyle sıkça karşılaşılmaktadır. Uygur Turfan resimlerini hatırlatan insan figürleri, yuvarlak yüzlü, çekik gözlü, küçük ağızlı, ince burunlu tiplerdir. Bir elinde mendil ya da kadeh tutan, bağdaş kurmuş biçimde oturan (Türk oturuşu) hükümdar motifine çinilerde, yalancı mermer kabartmalarda ve maden sanatında rastlanmaktadır.

Osmanlılar Dönemi Türk Sanatı

Oğuz boylarının Kayı boyuna mensup olan Türkler, 12299’da Söğüt’te Osmanlı devletini kurdular. Zamanla, çağının en kudretli imparatorluğu haline gelen bu siyasi teşekkül zamanında, Türk Sanatı da evrensel bir sanat olarak Dünya Sanat Tarihi’ndeki seçkin yerini aldı.

1. Mimarî

Osmanlı Mimarları, geçmiş devirlerdeki Türk mimari ekollerinden farklı olarak mimaride, sadeliği ve mimarinin kendisinden doğan güzelliği tercih ettiler. Yapıların üstünü örtme konusunda özellikle kubbeyi uyguladılar. Düğer örtü sistemleri ikinci plânda kaldı. Osmanlı mimarisinde son derece çeşitlilik arz eden mimari tipler, o zamana kadar ulaşan mimari form ve plân anlayışını geliştirerek, geleneksel mimarideki birçok sorunu başarı ile çözdüler.

Osmanlılar, Türk dünyasının her tarafından getirttikleri mimarlara yaptırdıkları binalarda bütünüyle Türk karakterini yaşatmışlardır. Selçuk ve beylikler devirlerinde yapılan binalarla ve özellikle Karaman Beyliği eserleriyle, Osmanlılar devrindekiler karşılaştırılacak olursa, bu gerçek daha açık bir biçimde ortaya çıkar.

Osmanlılar dönemi Türk mimarisinin zaman ve üslûp açısından geçirdiği safhalar, başlıca altı devre veya üslûba ayrılır:

a) Bursa Üslûbu veya Erken Devir (1335-1501)

Camiler:

İznik ve Bursa gibi şehirlerde yapılan binalardan, İstanbul’da Beyazıt Camii’nin inşasına kadar olan zamanı içine alır. Bu üslûptaki binalar, Türkistan ve Selçuk binalarını andıran ve Selçuklular’da devam eden şekillerdir. Kubbeler doğrudan doğruya köşe bingileri üzerine oturtulmuş ve sütun yerine ayaklar kullanılmıştır. Bu ilk devirde yapılmış binalarda, Küçük Asya’daki Türk anıtlarında uygulanan programın ve planın dikkate değer bir değişikliğe uğradığını görüyoruz. Çok kemer gözlü cami planı basitleştirilmiştir. Büyük alanları, yan yana getirilmiş küçük kubbelerle örtme imkanı veren haç şeklindeki plan genelleşmeye başlamıştır. Her türlü gereksiz motiflerden sıyrılan süsleme sanatının, daha zengin fakat, hem sade ve hem de açık hale geldiğini görüyoruz.

Medreseler:

İlk dönem Osmanlı mimarlığının önemli bir grubunu oluşturan medreselerin çoğu, günümüze ulaşmamıştır. Bu yapılarda, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinin kapalı medreseler planını sürdüren örnek çok azdır. Buna karşılık ortası revaklı açık avlulu, Güney’de dershane-mescit işlevinde kubbeli ana eyvan, yanlarda kubbeli odaların yer aldığı şema yaygın biçimde uygulanmıştır. Genellikle külliyeler içinde yer alan veya bağımsız örneklerin yanında, büyük camilerin avlu revakları ardına eklenmiş odalardan meydana gelen medreseler de vardır.

Türbeler:

XIV. yy.’da, kare veya çok köşeli plan yaygın olarak kullanılmış, konik külahın yerini kubbe almıştır. Kare planlı, dört sütun ya da ayağa oturan kubbeyle örtülü, yanları açık mezarlar da vardır. Selçuklularda mezar yapıları, dışa kapalı olmalarına karşılık, Osmanlılarda gövde ve kubbe kasnağındaki pencerelerle dışa açılmıştır. Yapıların bir bölümüne, revaklı bir giriş eklenmiştir. Taş bezeme, gövdeye ve iç duvarlara yayılmıştır.

Kervansaraylar ve Hanlar:

Anadolu Selçukluları’nın geliştirdiği kervansaray ve hanların yapımı, Osmanlı döneminde de sürdü. Bu yapılarda revakla çevrili kare ya da kareye yakın avlulu, birkaç sahınlı Selçuklu şeması uygulandı. Ancak, şehir hanlarında kapalı mekanlar, düzgün dörtgen planlarını yitirmiş, alana uydurulmuştur. Bu dönemde iki katlı hanlar da uygulanmıştır. Dönemin han mimarlığında kale görünümünden uzaklaşılmış, yalınlık egemen olmuştur. Osmanlıların Bursa’yı almalarından sonra han mimarisinde görülen gelişme, Edirne ve İstanbul hanlarıyla XIX. yy.’ın sonuna kadar sürmüştür.

b) Klasik Üslûp veya Yüksek Devir (1501-1703)

Camiler:

Üç Şerefeli veya Beyazıt Camisi’nin inşasından, Sultan III. Ahmet zamanına kadar ki devirdir. Yapılardaki plan daha geniş ve olgundur. Kubbeler kasnak üzerine oturtulmuş, mukarnaslı ve baklava dilimli sütunlar kullanılmıştır. Kubbeleri tutan kemerler, büyük sütunlara dayandırılmış ve oranlar güzelleştirilmiştir. Bu üslûbun en önemli özelliklerinden biri de, yarım kubbelerle yarım kubbelerle cami sahınına büyük bir genişlik verilmesidir. Minareler daha uyumlu bir şekil almış ve cümle kapıları Selçuklulardaki gibi, iki tarafı oyuk hücreli büyük taçkapılarla süslenmiştir.

Bu dönemin en büyük özelliklerinden bir diğeri, Mimar Sinan gibi büyük bir sanatçının, yaptığı binalarla Türk mimarisini, Dünya Sanatı Tarihi içindeki seçkin yerini aldırması olmuştur. Sinan, bütün mimarî unsurları rasyonel bir şekilde kullanırdı. Ona göre bir kemer, bir kubbe veya bir sütun, yalnız bir yapı elemanı olarak kalmamalı, aynı zamanda, teknik görevini gizleyecek bir süsleme unsuru da olmalıydı. Bu endişe, eserlerinin bütün kısımlarında görülür.

Büyük duvar ve pilpaye (filayağı) kitleleri, büyük bir kubbe çevresindeki yarım kubbeleri, teknik bir kombinezondan çok, bir süsleme düzeni izlenimi vermektedir. Sonsuz bir çeşitliliğe sahip kare, altıgen veya sekizgen planlarıyla, yaptığı binaların içine, şaşılacak bir genişlik ve ihtişamlı bir zenginlik vermesini bilirdi.

Planları, sade olduğu halde, dahice bir görünüşün ürünüdür; teknik zorunlulukla kusursuz bir şekilde kaynaşır. Tesadüfe yer vermeyen bütün yapı unsurları, harikulade bir şekilde birbirlerine bağlanır ve birbiriyle anlaşır. Merkezî kubbeye, gök kubbe gibi sınırsız bir enginlik verip, kubbe altında meydana gelen büyük alanı çevreleyen bir bütünlük oluştururdu. Onun eserlerinde, hiç bir duvar kitlesi, hiç bir pilpaye, ağırlığı ile gözü yormaz, her şey hafif görünür. Boş ve dolu kısımlar arasındaki oranların ahengini, harikulade bir şekilde tasarlar, en küçük bir oransızlığa tahammül edemezdi.

Mimar Sinan’ın ve dolayısıyla bu dönemin en önemli eserleri Şehzade Camii, Süleymaniye Camii ve dünyanın sayılı eserleri arasında yer alan Edirne Selimiye Camii’dir.

Medreseler: Özellikle büyük selatin külliyelerinin medreseleri, bu alanda yetkin örneklerdir. Bu dönemde de genellikle, Anadolu Selçuklu ve Beylikler dönemlerinde uygulanan klasik şemalara bağlı kalınmıştır; ancak, ana eyvan büyük kubbeli oda biçimindedir. Aynı avluyu paylaşan cami-medrese planı da yaygındır. Dönemin medrese mimarisi de Mimar Sinan’ın damgasını taşır.

Türbeler:

Türbe mimarisinde, bu dönemde de, kare veya çok köşeli, kubbeli planlar yaygındır. Kimi örneklerde yapıya revaklı bir giriş eklenmiştir. Ayrıca, yanları açık türbelere de rastlanmaktadır.

Kervansaraylar ve Hanlar:

Klasik Osmanlı mimarlığının ana özellikleri olan işlevsellik ve yalınlık, kervansaraylar ve hanlarda da göze çarpar; genellikle Selçuklu dönemi şemalarını sürdüren bu yapılarda, değişik sayıda sahınlardan oluşan dikdörtgen planlı kapalı mekan ve avlular, alana göre değişik biçimler almıştır. Ayrıca ticaret merkezlerinde, büyük şehirlerde, birkaç katlı, dış cephelerde dükkanların yer aldığı hanlar inşa edilmiştir. İki katlı, tek avlulu şehir hanlarına, İstanbul Büyük çorapçı Hanı Kurşunlu Han, Leblebici Han örnek olarak verilebilir.

c) Lâle Üslûbu veya Lâle Devri (1703-1730)

Devrin çiçek merakı, mimariye de etki etmiş, mimari şekiller ve hatlarda, çiçek ve bitki kıvrımları gibi eğri şekillere doğru gidilmiş ve klasik üslûbun ağırbaşlı şekillerinden uzaklaşılmıştır. Klasik dönemin son eseri olan Yeni Cami’den sonra, Osmanlı klasik mimarisi son bulur ve artık tekrarlanmaz. Cami yapımı da durur. Lâle Devri’nin kasırları, köşkleri, özellikle Kâğıthane Kasırları, Patrona Halil isyanıyla yakılıp yıkılmıştır. Bu bakımdan sivil mimariden örnek olarak bugüne pek bir şey kalmamıştır.

Bu dönemin en karakteristik yapıları, küçük kubbeli ve geniş saçaklı çatılarla örtülü, zengin cephe süslemeli, bazen dört köşeli, bazen de altı köşeli aynı zamanda sebil olan çeşmelerdir. Bunların en ünlüleri Sultan III.Ahmet Çeşmesi (1729), Azapkapı Çeşmesi(1733), Üsküdar Çeşmesi(1732) ve Tohane Çeşmesi (1732)’dir.

d) Barok Üslûbu (1730-1808)

Onsekizinci yüzyılın ilk yirmi beş yılında, Avrupa ile ilişkiler Fransa’dan getirilen eşya ve Anadolu’yu görmeye gelen sanatçılar, Türklerin zevklerinde büyük değişikliğe sebep oldu. O zamana kadar, Avrupa’daki Rönesans hareketinden uzak kalmış olan Türk sanatı bundan etkilenmeğe başladı. Binalarda ve sanat eşyalarında, birtakım Rönesans şekilleri ve motifleri görülmeğe başladı. Klasik şekillerden uzaklaşıldı; hem mukarnaslar ve Mimar Sinan okulunun alışılmış şekilleri, ham de Lâle motifleri terk edilerek sanata Barok bir üslûp hakim oldu. Fakat bu üslûp Batı barok’undan farklıydı. Türk sanatçıları bu üslûbu kendilerine göre yorumlamışlardı.

Bu üslûp, XIX. yy.’ın sonuna kadar devam etti. Osmanlı mimarisi karakterini değiştirdi. Avrupa’daki sanat hareketlerini izleyen Simon, Komianos Kör Yani gibi İtalyan, Yunan ve Ermeni mimarlar, klasik okulun eski ustalarının yerini almışlardı

e) Ampir Üslûp (1808-1874)

Fransa ve Almanya’daki Ampir üslûbundan oldukça farklı olan bu üslubun, Türklere has bir karakteri vardır ve Avrupa Ampir üslûbunda kullanılan stilize edilmiş hayvan figürleri Türk Ampir üslûbunda hiç bir zaman kullanılmamıştır.

Sultan II. Mahmut Türbesi, Cevrî Kalfa Okulu, Topkapı Sarayı’ndaki bir kaç pavyon hep bu üslûpla yapılmıştır. Fakat, Ortaköy Camii ile 1853 yılında Ermeni mimar Karabet Bal- yan tarafından yapılan Dolmabahçe Sarayı, Barok ve Ampir karışımım bir üslûpla inşa edilmiştir.

f) Yeni Klasik Üslûp (1874-1930)

1861 yılında padişah olan Sultan Abdülaziz zamanında, mimarlık sanatı tam bir çöküntü görünümünde idi. O zamanlar itibarda olan Rum ve Ermeni mimarları, acayip ve Türk sanatına tamamen yabancı bir takım binalar yapmaktaydılar. Her yerde hiç bir üslûbu olmayan, zevksiz ve kaba yapılar yükselmekteydi. Gotik ve Barok karışımı bir üslûpla, Korent tarzı sütunlarla camiler, acayip süs motifleri olan çeşmeler, Avrupa mimari eserlerinden koya edilmiş süs motifleri görülmekteydi. Kısacası, Yunan sanatından Hint sanatına kadar gelmiş geçmiş bütün üslûplar, bu eserlerde birbirine karışmıştı.1871 yılında İstanbul’da Aksaray’da yapılan Valide Camii, bu tarzda bir eserdir.

Bu karışık üslûpta eserlerden ve fanteziden gözleri rahatsız olan birkaç mimar, o güne kadar modası geçmiş sayılan o hayran olunacak eserlere döndüler. O devrin kültüründe kendini göstermeye başlayan milliyetçi hareket, mimari ile de birleşti. Mimarların düşüncesine göre, Türk sanatında bir rönesans yaratmak için, eski ustalar tarafından yapılmış olan eserleri örnek almak yeterdi. Yeni klasik üslûp, işte böyle doğmuş oldu.

Almanya’da mimari öğrenimini yapmış olan Mimar Kemalettin ile, Paris’de okumuş olan Mimar Vedat klasik devrin eserlerinden ilham alan binalar yaptılar.

Betonarme inşaat, düz yüzeyler kullanılmasını emrettiği halde, mimarlar hiç bir mimari zorunluluğa dayanmayan kemerlerle, kubbelerle,bina yapmaktaydılar.

Bu eserler modern millî bir üslûbun ifadesi olmaktan uzaktı. Aksine bu unsurlar, bir yapı zorunluluğu yüzünden değil de, daha çok eski abideleri taklit endişesi yüzünden kullanılmakla, rasyonel olmayan, karışık bir mimari meydana getirilmiş oldu.

2. Çini sanatı

Selçuklu çini sanatında önemli bir gelişme gösteren mozaik çini tekniği, Osmanlı dev- rinde etkisini kaybeder. Osmanlı sanatında, özellikle renkli sırların, motifi oluşturmak için kullanıldığı çok renkli sır tekniği, erken Osmanlı devrinde mükemmel örneklerini verir. Renkli sır tekniği, XVI. yy.’a kadar önemini korumuştur. Bu teknikte özellikle tatlı bir sarı ve yeşil ayırt edici renklerdir.

XVI. yy.’ın ortalarından itibaren Osmanlı çini sanatına, sır altı tekniği hakim olur. Şeffaf sırın altına uygulanan natüralist çiçekler ve hatayî grubu süslemelerin hakim olduğu görülür.Bu dönemin en önemli özelliklerinden biri de, Anadolu’da minaî tekniğinde ilk denemeleri yapılan kırmızı rengin “kabarık mercan kırmızısı” olarak sır altına uygulanmasıdır. Firûze, koyu yeşil, mavi , lacivert, beyaz ve siyah gibi renklerin kullanıldığı bu muhteşem üslûp, XVI. yy.’ın sonlarından itibaren bozulmaya başlar. Kırmızı renk, zamanla kahverengiye dönüşür ve ortadan kalkar.

İznik’de yapılan çinilerin, çok iyi bir hamuru ve çok sağlam bir cilası vardı. Hemen bütün İstanbul camileri, renklerinin ve motiflerinin güzelliğiyle bu çinilerle süslenmişti. İznik atölyeleri XVII. yy.’a kadar çalıştı. Bu devirden sonra eski usüller tamamiyle unutuldu. Yapılan döşemeler fırında eğriliyor ve pişirme sırasında renkler şeffaflığını kaybediyordu.

Osmanlı Türkleri’nce kullanılan renkler ve sırlar incelenince, bunarın sevdikleri kırmızı renklerin, Asurlularda olduğu gibi bir demir oksit karışımı olmayıp, iyice dövülmüş silisin kırmızı bir toprakla karıştırılıp, pekmez ile ıslatılmasından elde edildiği anlaşılmıştır.

İlk Bursa çinileri ince bir kaolen tabakayla kaplıydı; çünkü, kullanılan toprak iyi çini yapmak için gerekli vasıflara sahipti. Sonradan bölmeli diyebileceğimiz çiniler yapıldı. Bu metoda göre, çini plaklar üstüne bir cila ile çizgi ya da işaretler çizilip, önceden pişiriliyordu. Pişirmeden sonra da, bilmeler renkle doldurulup tekrar pişirme işlemine tabi tutuluyordu.

Osmanlı devrinin en önemli çini atölyeleri İznik ve Kütahya’da bulunuyordu. Başlangıçtan XVI. yy.’ın ortalarına kadar İznik önemli bir merkez iken sonraları yerini Kütahya’ya bırakmıştır. Kütahya çinileri, açık ve koyu mavi, yeşil ve beyaz renkli, mukarnas şeklindeki çinilerdir.

3. Minyatür

Nakş adı verilen bu resimler bazen duvarları ve tavanları süslemekte de kullanılırdı. El yazmalarına ait resimler genellikle, ayrı bir kâğıt yapılıp kitabın boş sayfasına yapıştırılırdı. Doğrudan doğruya kitabın kâğıdı üstüne yapılmış olanları da vardır.

Son derece hassas ve melankolik olan Türk ressamları, güzeli batılı ressamlardan son derece farklı bir şekilde anlarlardı. Tabiatı en küçük ayrıntılarına kadar taklit etmekle beraber, şekilleri idealleştirirlerdi. Minyatürlerde gülen figürlere hemen hemen hiç rastlanmaz. Bir tablodaki kişiler, daha çok, bir hayal aleminde gibi görünür.

Osmanlı ressamları, Selçuklu ve İranlı ressamların kullandıkları tekniği devam ettirmişlerdi. Resim yapacakları kâğıdı, üstüne zamkı arabî içinde eritilip karıştırılmış beyaz üstübeç tabakası sürerek hazırlarlardı. Bazen, bu tabakanın üstünden ince altın bir yaldız tabakası geçirilir, boya da bu tabakanın üstüne sürülürdü Yaldız, renklere parlaklık ve saydamlık verirdi.

4. Tezhip

Kitapları süsleme, Osmanlılarda pek gelişmiş bir sanattı. Hattatlar tarafından yazılan el yazmaları, tezhipçilere (müzehhipler) verilir; bunlar her sayfayı yaldızlı çizgilerle çerçeveler, sayfa kenarlarını altın süs motifleriyle süslerlerdi. Bu çalışmanın, işçiliğin adı altınlamak anlamına gelen tezhip idi. Tezhipçiler, aynı zamanda birer minyatür ressamıydılar.

Tezhipler çoğu zaman, devrin üslûbuna göre yapılırdı. Bu tezhiplerde kullanılan süs motiflerine bakarak, Klasik devrin, Lâle Devri veya Barok Devri’nin eserleri kolayca ayırt edilir. Sanatın en yüksek noktasına vardığı Klasik Devirdeki tezhipler, devrin zevkine tamamıyla uygun bir şekilde yapılmıştır. Stilize edilmiş hayvan şekilleri, kıvrık dallar ve geometrik motifler, süslemenin özünü teşkil ediyordu.

Lâle Devri’nde tezhibin görünüşü de değişti. Soyut şekillerin yerini, çiçek motifleri aldı ve bu motifler daha az ağırbaşlı hale geldi. Bu değişiklik Sultan III. Ahmet devrinde (XVIII. yy. başı) daha belirli olarak görülür.

Bu dönemin ardından Barok Devri geldi ve süslemeye Batı motifleri hakim olmaya başladı. Böylelikle, tezhiplerde Rönesans motiflerinin ortaya çıktığını görüyoruz. Yapraklar dolama haline gelip, kabalaşıyor. Kenar suları, seri olarak tekrarlanan birbirine benzer motiflerden meydana geliyor.

(http://www.restoraturk.com/restorasyon-sanat/restorasyon-sanat-tarihi/268-asya-tuerk-sanati.html)